www.VuzLib.com

Головна arrow Психологія arrow Музичні архетипи та їх роль у творчому саморозвитку особистості
Меню
Головна
Каталог освітніх сайтів

Музичні архетипи та їх роль у творчому саморозвитку особистості

О.В. Яремчук,
В.І. Фокіна

МУЗИЧНІ АРХЕТИПИ ТА ЇХ РОЛЬ У ТВОРЧОМУ САМОРОЗВИТКУ ОСОБИСТОСТІ

   В статті розглядається психологічний вплив музичних архетипів, які сприяють емоційному резонансу й катарсису слухачів, стимулюючи, таким чином, їх творчий саморозвиток.
   Ключові слова: музичний архетип, творчий саморозвиток особистості, міфотворчість.
   Розробки музичної семіотики останніх десятиліть націлені на взаємодію музикознавства з психологією і філософією. Особливого значення набуває проблематика архетипності та міфологічності музичної мови. К. Леві-Строс вказує на міф, як на структуру музичну у своїй основі. Аналіз міфів з його погляду, може порівнюватися з аналізом великої партитури [4]. Уявлення про певну частину реальності в цілому "можуть бути інтерпретовані як міфологічні конструкції". Останні описані Р. Бартом [2] на прикладі знакових моделей, до яких можна віднести і музичні твори. При сприйнятті музичного тексту відбувається пожвавлення глибинних рівнів колективного несвідомого.
   Мета статті. Розглянути психологічні особливості впливу музичних архетипів, які викликають емоційний резонанс і катарсис у слухачів сприяючи, таким чином, їх творчому саморозвитку. Мета статті може бути реалізована в наступних завданнях:
   1. Розкрити архетипну природу музики як взаємодію комунікативних архетипів, архетипів колективного несвідомого і музично-риторичних фігур.
   2. Запропонувати програму дослідження музикотерапевтичного впливу музичного тексту з опорою на його архетипний зміст.
   С. Малларме своїм висловлюванням: La musique ne se pas conaire volontiers" / "Музика не відкривається добровільно" вказав на потаємність музичного мистецтва, що є дверима до загадкової суті людського буття і відкривається не багатьом. На думку Платона, музика сполучає в собі земний і небесний світ - як мистецтво переходу між ними. Напевно, тому, починаючи з Піфагора і надалі, завжди підкреслювався зв'язок духовного і музичного. Поступовий, а часом стрибкоподібний відхід від релігійного світогляду протягом епохи Відродження, Нового часу й у наступні історичні епохи внутрішньо, несвідомо змінив людство і це, безумовно, відобразилося в музичному мистецтві. На думку К.-Г. Юнга, "розвиток сучасного мистецтва з його нігілізмом - симптом і символ падіння світу і прагнення до його кардинального відновлення” [8]. Той, хто пише музику і слухає або виконує її, безумовно, впізнає в звуковому дзеркалі власне відображення.Наприкінці XX століття після падіння тоталітарного радянського режиму, релігійність як ідея стала підтримуватися державою. У зв'язку з цим перед гуманітаріями постала проблема професійного підходу до музичної освіти суспільства, який би враховував актуальні потреби духовності, що відроджується, і великі уроки світової музичної класики. Аналізуючи мистецтво крізь призму релігійних проявів, виявляємо, що класична музика цілком базується на ідеалістичному, релігійному світогляді й у своїх найвищих зразках сприяє розвиткові духовного потенціалу слухача. Найвидатніші музиканти всіх епох були людьми глибоко релігійними. Неможливо переоцінити найбільші зразки релігійної музики 1С. Баха і Г.Ф. Генделя. Найвідоміша ораторія "Створення світу" И. Гайдна, наприклад, повертає нас знову і знову до сакрального першоджерела - переживання Бога, світостворення, того, з чого усе починається. Пізніше, творчість композиторів-романтиків додає до ідеї людини як божого створіння відтінок трагічності, оприявнює відчуття слабкості й тендітності людської душі, її залежності від волі Творця. Не дивлячись на різні прочитання стосунків людини з Богом в різні історичні періоди, у будь-якому випадку установка на пошук сенсу життя, свого покликання розвивала духовність, моральність людини, була стимулом до самовдосконалення. Формула світової класики: “музика в сполученні з релігійним світоглядом” і зараз зміцнює віру людини в трансцендентне, божественне, не доступне інтелектуальному розумінню. В цьому контексті особливого значення набуває нумінозність музичної архетипіки, її зв'язок з міфотворчістю.
   Ідея про цілющий ефект зіткнення людської психіки з міфом і архетипом є значимою для нас у контексті глибинного сприйняття музики як особливого зміненого стану свідомості. К.-Г. Юнг стверджував, що музика має справу з таким глибоким архетипним матеріалом, що навіть ті, хто виконує її не до кінця розуміють це. Він порівнював музичний твір з брамою, через яку можна зазирнути в колективне несвідоме. Підводити до такого сприйняття музики можна за допомогою цілеспрямованої інтерпретації переживань і одкровень (інтуїтивних прозрінь) слухачів.В рамках семіотичної традиції, музична культура розглядається в першу чергу як сума повідомлень, якими обмінюються різні адресанти і також як одне повідомлення, що відправляється колективним "Я" людства слухачу. М.Ю. Лотман розрізняє два типи комунікаційних ситуацій: комунікацію типу "Я - Він" (де код і повідомлення - постійні елементи, але змінюється носій інформації) і типу "Я - Я" (тут, навпаки, носій інформації залишається тим самим, але повідомлення в процесі комунікації переформулюється і набуває нового змісту) [6]. У першому випадку ми маємо справу з константним кодом (наприклад, музична класика), у другому ж вводяться додаткові коди (суб'єктивна інтерпретація музичного твору слухача). Музичний архетип, на наш погляд, може існувати в обох типах комунікаційних ситуацій, причому, у культурній комунікації він виступає одночасно і як код, і як повідомлення (той самий архетип може по-різному інтерпретуватися в різні історичні періоди). Кожній епосі властиві обидва типи комунікації, але один з них усе-таки є домінуючим. Існують епохи, підкреслено орієнтовані на архетипи, риторичність музичної мови. Зокрема, розвинута риторичність, "фігуральність" є визначальною рисою стилю барокко в музиці [3]. Фігури, або прикраси в музиці здатні концентрувати образну інформацію, виражати особистісний зміст у рамках типового, впливати емоційно. Більшість музичних фігур описувались крізь призму ораторського мистецтва. Форкель у XVIII столітті поділяв музичні фігури на ті, які звернені до розуму (форми музичної побудови) та ті, що апелюють до уяви. Останні почали розроблятися з кінця XVI століття і являли собою слухове "наслідування", зображення конкретних предметів або "внутрішніх почуттів". Фігури такого типу розкривали образну конкретність у підвищеній експресії, часто цьому сприяло використання дисонансів.
   Відступ від строгого стилю стає свого роду нормою в XVIII столітті, що ще раз підкреслює тяжіння до нормативності в ментальності цієї епохи, не дивлячись на її чуттєвість та сентименталізм. Цікаво, що назви музичних фігур походять з образних уявлень: circulatio - коло, suspiratio - подих, fuga - біг, anabasis - рух вгору, catabasis - рух вниз і т. інш. Наприклад, circulatio може зображуватись в музиці як обертання, кружляння, fuga - як мелодійний рух дрібними тривалостями, часто з використанням прийому імітації. Важливо підкреслити, що шлях до образної конкретності здійснювався в тісному зв'язку зі словом, передачею його змісту, що обов'язково належало виконувати втрадиції музичної теорії починаючи з XVII сторіччя. Слово розглядалося як допоміжний засіб музичного "зображення" тих або інших риторичних фігур. У німецькій теорії музики цього часу на допомогу музикантові складалися списки слів, зміст яких треба було відповідним чином відображувати в музиці. Виділялися "слова афектів", "руху і місць", а також "прислівники часу", "числівники" і т.ін. Списки такого роду вміщували у своїх трактатах І. Тюрінгуе, Д. Шнер та інш. Зокрема, список Д. Шнера побудований за принципом антитез: "небо, земля, високе, глибоке, погане, гарне, добро, зло, йти, стояти, довгий, короткий, моторний, ледачий, бігти, переслідувати, а також Kyrie eleison, Alleluja, Amen і т.ін. Подібна антитетичність задає міфологічні координати музичної міфотворчості епохи Просвітництва.
   У романтиків музичні фігури набувають ще більшого емоційного забарвлення, наприклад прийом suspiratio - подих (розкидані паузи) часто використовувався для передачі почуттів "душі, що зітхає і мучиться". Взагалі кажучи, в різних музичних стилях спостерігається зв'язок музичних фігур з емблемами, знаками, алегоріями. Наприклад, фігура aposiopesis - знак смерті, а duriusculus - емблема скорботи. Широке використання фігур найбільш характерне для органної музики, особливу інтонаційні сть якої підкреслював Б. Асаф'єв. Імпровізаційна практика наближала органістів до риторів-ораторів (Букстехуде, І.-С. Бах). І.-С. Бах зазвичай починав свої "вільні" органні імпровізації з фігури возвеличування, представленої у вигляді акцентованої початкової інтонації - вигуку (знаменита Токата c-moll, Фантазія g-moll, Прелюдія c-moll).
   Класичне музичне мистецтво несе в собі досі не вповні оцінений потенціал інтелектуального розвитку слухача, структурування його мислення. Наприклад, риторична диспозиція, що покладена в основу класичного музичного твору, фіксує природну логіку мислення в музиці, яка складається з шести частин. Перша частина - exordium - вступ і початок мелодії (мета і весь задум); друга частина - narrateo - повідомлення, розповідь (пояснення змісту майбутнього викладу); третя частина - proposition - виклад; четверта частина - confutatio -розв'язання протиріч (введення і спростування чужорідних елементів); п'ята частина - confirmatio - закріплення головної думки; шоста частина - peroratio -результат, висновок (особливо переконливий). У XVIII столітті важливим був музичний принцип "єдності в різноманітті". Єдність - образна, тематична -забезпечувалась беззаперечним пануванням головної теми (ритурнелю). Різноманіття - зміною епізодів, підпорядкованих їй. Така структура, що припускає медіацію бінарних опозицій, а також риторичність та міфологічність форми знаходила відповідність і на рівні архетипів колективного несвідомого.
   Зв'язок з колективним несвідомим, ймовірно, здійснюється через комунікативну спрямованість музики, через базові форми соціальної комунікації, які є своєрідними музичними архетипами-інтонаціями. Д. Кірнарська виділяє комунікативні архетипи "Заклику", "Прохання", "Гри", "Медитації" [5]. Це своєрідні протоінтонаційні форми сприйняття зовнішнього і внутрішнього світу, що наповнюються різним змістом у залежності від духу епохи й особистісних особливостей композитора. На думку Б. Асаф'єва, в основі музичної інтонації і, відповідно, музичних архетипів лежить явище мовної (комунікативної) інтонації [1]. Цікавий ефект можна спостерігати, коли комунікативні архетипи музичного твору накладаються на зміст поетичного тексту. Поетичний текст вокального твору вступає у взаємодію (частіше гармонійну, але іноді й конфліктну) з музичною архетипікою (інтонаційною структурою) і, таким чином, підсилює дію суб'єктивного смислотворення шляхом внутрішньої вокалізації. Дійсно, індивідуальне сприйняття архетипних кодів музичного тексту сприяє психорезонансу і катарсису, що призводить до переструктурування простору особистісних смислів слухача, виводить його на новий рівень самоусвідомлення. Як вважає Д. Кірнарська, матеріал музичного переживання - це пробуджені у внутрішньому світі людини образи, що жили в ньому і до прослуховування, але лише під час його стали реальністю свідомості [5]. Інтерпретація значеннєвого простору музичного тексту шляхом вібраційного єднання і розчинення в звуці, звучання в унісон звільнює від негативних нашарувань у несвідомому, нав'язаних програм поведінки, негативних стереотипних реакцій тощо.
   Отже, творче сприйняття музичного тексту готує Грунт для самоусвідомлення. Позитивні емоції при музичному прослуховуванні, "художня насолода", на думку Л.С. Виготського, не є чистою реакцією, але вимагає найвищої діяльності психіки, за умови якої "болісні афекти" можуть перетворюватися у свою протилежність. На думку Б. Асаф'єва, "необхідно включити слухача в процес активної співтворчості і співпереживання ідеям, образам, вираженим мовою музики": це означає також розуміння специфічних засобів (музичних архетипів), за допомогою яких досягається естетичний ефект впливу [1, с 79]. В універсальних категоріях несвідомого, ймовірно, можна говорити про використання в музичних текстах потенціалу міфологем. Міфологема - це символічне вираження архетипу у творчості. Взаємодія міфологем складає основу міфологічного сюжету і забезпечує його чуттєво-значеннєве переживання. "Процес осягнення музичного твору в певному розумінні є схожим зі станом трансцендентальної медитації. Виконавець і слухач переносяться у своїй уяві в “інші світи”, у них народжуються раніше незнайомі образи і раніше не існуючі думки. Виникають переживання, що А. Маслоу називав "піковим досвідом", відносячи його до вищих почуттів, доступних людині" [1, с 77].
   Описаний стан можна назвати музичною міфотворчістю. Музична міфотворчість - це створення цілісного музично-міфологічного простору, що співвідноситься з образом світу й образом "Я" слухача, його екзистенціальними пошуками. Важливо відзначити, що створюючи свій авторський міф на основі даного музичного твору, слухач або виконавець вступають у творчий діалог з композитором, інтерпретуючи культурно-історичний контекст становлення його індивідуальності. Можна припустити, що структура музичного міфу (музичний зміст) співвідноситься з музичними засобами (формою), так, що найбільш значимі міфологеми отримують стійкі засоби вираження у вигляді певних звуковисотних, інтервальних та інших характеристик. Зв'язок архетипного змісту і його музичного оприявнення і створює, на наш погляд феномен музичного архетипу. Яскравим прикладом може служити Dies irae (Страх Божий), музичний архетип характерний для класичних музичних текстів. Музичні архетипи фіксують не тільки глибинні інваріанти сприйняття світу, але і відбивають колективні уявлення, ідеали і цінності визначеної історичної епохи і культури. Одним з підтверджень цієї думки є "нове прочитання" музичного архетипу Dies irae сучасними слухачами, яке не цілком повторює реакцію слухачів, наприклад, XVIII століття.
   Цікаво, що музичні архетипи співвідносяться з візуальними, моторно-руховими й іншими, що і викликає ефект синестезії при сприйнятті музики. Можливо, це відбувається через загальну основу всіх вищезгаданих архетипів, яка закорінена в колективному несвідомому, де зосереджені достеменні зразки взаємодії людини зі своїм внутрішнім світом і через нього з навколишньою дійсністю. Особливо важливо, на наш погляд, з'ясувати, як музична форма збагачує архетипний зміст, оприявнюючи його в завершеному музичному гештальті (міфологемі). На думку К.-Г. Юнга, "великий твір мистецтва схожий на сон; не дивлячись на удавану ясність, він завжди двозначний. Сон ніколи не говорить "ти повинний або в цьому істина". Він виводить образ приблизно так само як природа дає рослині розвиватися, висновки ж робити доводиться нам самим [8]. Прослуховування різних за характером музичних творів і занурення у виникаючі при цьому образи можна порівняти з інтепретацією своєрідних "музичних снів", що є продуктом музичної міфотворчості слухача. Результати творчого переживання музичного архетипу, як і зміст сновидінь, дають людині багатий матеріал для тлумачення причин внутрішніх конфліктів і задають напрямок для їхнього розв'язання. Зазначене вище співвідносне з проблематикою особистого міфу, розроблюваною юнгіанською традицією. Особистий міф - є медіатором між колективним і особистісним несвідомим. Він транслює архетипні вмісти в ціннісно-смисловий простір особистості згідно з актуальним етапом її індивідуації. На наш погляд, особистий міф на відміну від індивідуального авторського міфу є ззовні заданим стосовно суб'єкта сюжетом або канвою його життя, певним “онтологічним змістом”, який слід розшифрувати. Суб'єкт, ініціюючи творчу активність у сприйнятті музичного твору, пожвавлює особисту міфологію, активно самовизначається щодо неї в акті індивідуальної авторської міфотворчості. Таким чином, він може впливати на процес становлення власної свідомості, а то й трансформувати її згідно з новими, щойно відкритими (пізнаними) суб'єктивними смислами [9, с 263].
   З огляду на вищевикладений дискурс можна запропонувати програму дослідження музикотерапевтичного впливу музичного тексту з опорою на його архетипний зміст. По-перше, визначення ключових міфологічних сюжетів у просторі особистого міфу слухача, розпізнання серед них тих, що не відповідають життєвим завданням і рівневі особистісного розвитку. По-друге, досягнення емоціонально-інтелектуального усвідомлення джерел цих дисфункціональних міфів та виявлення нових тенденцій, у яких психіка шукає вираження ("контр-міфів"). По-третє, стимулювання синтезу, що сплавляє елементи старого міфу і контрміфу в новий міфологічний образ, який вміщує найбільш конструктивні аспекти обох міфів. По-четверте, формування внутрішнього імператива дій на основі гіпотетичної реальності цього розширеного і заново інтегрованого міфологічного простору. По-п'яте, вкорінення індивідуальної авторської міфології в повсякденному житті, що може бути більш ефективним у випадку застосування музикотерапевтичних прийомів, пов'язаних з активним або рецептивним відтворенням музичних текстів, спеціально підібраних для конкретного слухача.
   Висновок. Музика є тією моделлю подачі інформації, яка водночас може бути адресована як правій, так і лівій півкулям мозку людини і, таким чином, сприяє гармонійному розвитку особистості на шляху до самоусвідомлення її творчого потенціалу. Взаємодія музичних архетипів з архетипами колективного несвідомого та особистісною міфологією в процесі музичного сприйняття актуалізує духовні інтенції слухачів. Інтроспекція та медитація, емпатія та ідентифікація, рефлексія як внутрішній діалог з архетипними музичними вмістами об'єктивують індивідуальний спектр ціннісних устремлінь особистості. Потенціал творення зосереджений в архетипах колективного несвідомого, дозволяє учасникам "музичного дійства", відчути імпульс до трансформації невідповідних їх внутрішній природі психічних змістів.

Література

1. Асафьев Б.В. Речевая интонация. -М. -Л.: Наука, 1965. -315 с.
2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. -615 с.
3. Захарова О.И. Риторика и заподноевропейская музыка XVII века: принципы, приемы. - М.: Музыка, 1983. - 77 с.
4. Леви-Стросс К. Культура как система / Семиотика и искусствометрия. -М.: Наука, 1972.-250 с.
5. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. - М.: Музыка, 2000. - 305 с.
6. Лотман М.Ю. Внутри мыслящих миров. - М.: Наука, 1996. - 197 с.
7. Фокина В.И. Содержательные характеристики музыкального мифотворчества (на примере восприятия вокального цикла Ф. Шуберта "Прекрасная мельничиха") // Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка Соціологія. Психологія. Педагогіка. Випуск №1. - С. 235-243.
8. Юнг К.-Г. Архетип и символ. -М.: Прогресе, 2005. - 397с.
9. Яремчук О.В. Індивідуальна авторська міфотворчість як самоініціація суб'єкта в культурі // Проблеми політичної психології та її роль у становленні громадянина Української держави: зб. наук, праць. Вип. 9. - К., 2009. - С. 261— 270.

 
< Попередня   Наступна >

При використанні матеріалів сайту активне гіперпосилання на http://vuzlib.com обов'язкове!
Зворотний зв'язок
© 2010 www.VuzLib.com