www.VuzLib.com

Головна arrow Психологія arrow Сучасний кінематограф і психологія мистецтва
Меню
Головна
Каталог освітніх сайтів

Сучасний кінематограф і психологія мистецтва

СУЧАСНИЙ КІНЕМАТОГРАФ І ПСИХОЛОГІЯ МИСТЕЦТВА

   У статті розглядається мистецтво сучасного кінематографа з позицій психології творчості, досліджується розвиток та місце кіномистецтва в системі теперішнього суспільства, вивчається психологічний вплив кіно на особистість.
   Ключові слова: кінематограф, образ, глядач, психотерапія, сінемалогія.
   Галузь психології, що вивчає закономірності сприйняття та розуміння витворів мистецтва, завжди привертала увагу дослідників: адже мистецтво здатне формувати світогляд, виховувати гуманістичні ідеали, визначати систему цінностей особистості і впливати на її духовну організацію.
   Місце кінематографічного мистецтва в житті сучасної людини та сила його впливу на останню визначає необхідність психологічного дослідження феномену кіно та зумовлює актуальність даної роботи. Метою статті є огляд розвитку кіномистецтва, визначення його місця в системі сучасної культури та дослідження психологічного впливу кінематографа на особистість.
   Дослідник, що починає розмову про мистецтво межі XX-XXI століть, не може оминути низку його специфічних ознак і тенденцій. Безсюжетність, алогізм, художня провокативність, мовні експерименти, порушення причинно-наслідкових зв'язків, відносність часу-простору, іронічність, карнавалізація, змішування мистецтва і життя, езотеричності і кічевості, засоби художньої експресії, що шокують глядача, - ось далеко не повний перелік явищ, з якими сьогодні стикається реципієнт.
   В розмові про створення і сприйняття образу в мистецтві неможливо не звернути увагу на влив, що справляють на ці процеси характерні для сучасності проблеми патогенності суспільства, своєрідності масової культури, прагнень до пошуків сенсу та міфологізації дійсності. XX століття породжувало багато штучних міфів, розвінчування яких посилило тривожність та невпевненість, що (разом зі стрімким розвитком наукового та технічного знання) спричинило змінювання картини світу окремої людини і суспільства в цілому.
   Сьогоднішнє мистецтво нерідко є сховищем розщепленої свідомості, воно дозволяє втілити в реальність світ фантазії, уяви, ірраціонального, навіть явний абсурд. Через мистецтво людина передає те, до чого змушується зсередини, навіть якщо сама не усвідомлює створеного. За думкою А. Менегетті, сучасне мистецтво “майже завжди шизофренічно змальовує хворобу, зізнаючись у власній обмеженості. Митець, вільний від кайданів раціональності, втілює латентну шизофренію, огортаючи у форму символи кодування за допомогою знаків-негативів, на які орієнтується егоїчна свідомість. Митець, як втілення вищої чутливості в суспільстві, відтворює його занепад та існування зла в реальності людини” [13, с 21].
   Однією із провідних стратегій мистецтва XX-XXI століть виступає провокаційність, яка може здійснювати деструктивний влив, а може стимулювати розвиток. Є. Морозова під час аналізу авангардного мистецтва виокремлює низку найтиповіших для нього форм провокування: 1) провокація прямою агресією; 2) провокація аутоагресією; 3) провокація відсутністю мистецтва; 4) провокація сміхом; 5) провокація надлишком/бракуванням сенсу; 6) провокація відкритістю та відвертістю [15; 16]. Постійні коливання між міфом та пародією, первинним змістом та мовною грою свідчать про намір водночас відволікти та розважити аудиторію. Взаємини між мистецтвом та змістом набувають форми гри та відсилають до явища карнавалу з його прагненням всесвітнього оновлення, безперервним “переміщуванням “верху” та “низу”, різноманітними видами травестій, знижень, профанацій, блазневих увінчувань та розвінчувань” [2, с 16].
   Явища сучасного мистецтва привертали увагу дослідників переважно психоаналітичної орієнтації (Kraft, Hoffmann, Leuner, І. Смирнов [22], В. Руднєв [19], А. Мигунов [14]). Мистецтво XX століття та характерну йому художню провокацію як форму розвитку особистості митця і глядача розглядали Е. Нойманн, Е. Яффе [28], P. Норвіла [18]. X. Вебер присвятив своє дослідження психологічному аналізу хепенінгів [32], В. Ніскер вивчав мистецтво авангарду та виокремлював властиву йому якість “божевільної мудрості”, що породжує усе визначне, парадоксальне та геніальне [17]. Деструктивність впливу сучасного мистецтва на глядача (антикатарсис) розглядав В. Семенов [21]. Постмодерністський тип сприйняття у своєму дисертаційному дослідження аналізувала І. Кареліна, яка дійшла висновку про позитивну розвиваючу силу сучасного мистецтва [6].
   Кіно - найбільш затребуване мистецтво ХХ-ХХІ століть, парадоксальне і суперечливе. У момент свого виникнення воно стало “культурним шоком” (В. Руднєв) та стійко увійшло до життя людини. Це “найпоширеніший і наймогутніший в світі засіб комунікації” [31, с 273].На думку дослідників, кіно розділяє з XX століттям найгострішу його онтологічну й естетичну проблему: проблему розмежовування тексту і реальності. Кіно здатне задокументувати реальність, але цей документ може виявитися найдостовірнішою фальсифікацією (так, фільм М. Антоніоні “Блоу-ап” повністю підриває ідею візуального ряду: візуальне зображення, отримане за допомогою сучасної техніки, не виконує семіотичної функції і, на відміну від символу, не наближає до розуміння істини) [20].
   Народжене в атмосфері наукового і технічного прогресу, кіно показувало ілюзію як справжню реальність, але асоціювалося з її антиподом - сновидінням. Здатність показувати “межу ілюзорного і реального” кінематограф знайшов завдяки монтажу, а виникнення звукового кіно надавало фільму можливість більшої синкретизації та карнавалізації.
   Народження кінематографа давало мистецтву XX століття свободу у визначенні його зв'язків з іншими художніми формами: “кінематограф немов приміряв на себе можливі зв'язки з іншими видами мистецтва, проте всі зіставлення швидше виявляли різноманітні відмінності, ніж схожість, орієнтації на ті чи інші існуючі художні форми розкривали, а не обмежували свободу. Чим більшою була схожість, тим яскравіше змальовувалася своєрідність. Принципова неможливість автоматичного перекладу з мови інших мистецтв стимулювала розвиток власної мови. І лише коли кінематограф створив і міцно завоював власну специфічну мову, він зміг, не втрачаючи своєрідності, засвоювати чужі мови” [9, с 125].
   У першій половині XX століття можна чітко розмежувати елітарне і масове кіно, адже естетична система середини XX століття позначалася як державна естетика. Якщо естетика культури орієнтована на особу (хоча модель особи залежить від типу культури), то естетика держави орієнтована на маси. А. Швейцер назвав універсальною для суспільства XX століття ситуацію розповсюдження колективних думок при одночасному виключенні індивідуального мислення [27, с 49].
   Режисери виражали орієнтовану на масу ціннісну систему і ставили фільми, естетична програма яких була вкрай раціоналізованою і не передбачала свободи. Глядачеві нав'язувалася певна сума ідей: “При використанні аналітичного монтажу глядачеві залишається тільки прямувати за гідом-режисером, який робить вибір за нього і зводить до мінімуму його особисту активність” [1, с 93]. Масова культура має свої особливості і закони: вона традиційна, консервативна, орієнтована на прагматику і оперує вкрай простою технікою. Однією з головних властивостей продукції масової культури є розважальність. Жанри в такій культурі чітко розмежовані, їх закони не можна переступити (оскільки глядач повинен відразу їх розпізнати), вибір сюжетів теж обмежений (повторюваність сюжетів в масових жанрах кінематографа породила феномен телесеріалу). Культові тексти масової культури глибоко проникають в масову свідомість і формують навколо себе особливу реальність.
   Масове кіно і зараз орієнтоване на розважальність і прагматизм, в той час як кіно елітарне робить ставку на гру з дисгармонією й антиестетикою (характерною ілюстрацією європейського сюрреалізму в кіномистецтві виступає фільм іспанського режисера Л. Бунюеля “Золоте століття”, один з визнаних шедеврів світового кіно, в якому основним конструктивним принципом є принцип абсурду, що базується на методі вільних асоціацій).
   До ідеї “інтелектуального кіно” скептично ставилися багато режисерів: “Кіно залишиться емоційною зоною (виділено нами -Т.К.), і знімати потрібно те, що пережив, відчув, виносив, а не те, що сконструював” [24, с 83]. У середині XX століття затверджується особовий рівень масової комунікації, що трансформує всю естетику кіно [26, с 137]. Виникає так званий кіч - масове мистецтво для обраних (ілюстрацією можуть бути кінофільми К. Тарантино “Кримінальне чтиво”, Є. Гофмана “Знахар”). Кожен із таких фільмів орієнтований водночас на принципово різних глядачів: інтелектуала приверне кількість алюзій, “спосіб” створення, масового глядача -захоплюючий сюжет.
   Кіч в кінематографі виступив передвісником постмодернізму: останній змішав фільм інтелектуальний і масовий, фільм комерційний та елітарний. В. Руднєв відзначає, що в результаті такого змішування “постмодерністські фільми, такі, як “Сенс життя” братів Цукерів або “Бульварне чтиво” Квентіна Тарантино, можуть дивитися глядачі всіх типів. Простий глядач насолоджуватиметься гонитвою, стріляниною і комізмом, елітарний глядач - смакуватиме інтертексти і гіпертексти” [20, с 134].
   Кіно здійснює в естетичному досвіді людства унікальні функції, і завдяки цьому визначається як спосіб фіксації часу. На думку А. Тарковського, кіно могло бути народжене лише культурою XX століття, оскільки саме тоді людина вступає у нові відносини з часом, починає відчувати особливий тиск часу [23, с 82], а значить актуалізується і проблема пам'яті культури. Тексти мистецтва виступають генераторами інформації, вони не тільки служать засобом дешифровки (культурна пам'ять як творчий механізм “зберігає те, що пройшло як те, що перебуває” [10, с 674]), але і породжують нові змісти.
   Визначені особливості кінематографічного мистецтва зумовили інтерес до нього з боку фахівців найрізноманітнішого профілю: мистецтвознавців, культурологів, філологів, психологів і багатьох інших. Тому підходи до вивчення кінематографа відрізняє різноманітність і варіативність.
   М. Мерло-Понті розглядає фільм як об'єкт сприйняття, не як “суму зображень, але тимчасову форму” [29, с 99] і вбачає його функцію не в повідомленні глядачеві об'єктів або ідей. Ідея, на думку дослідника, міститься в самому процесі породження, вона виникає з тимчасової структури фільму і звертається до здатності людини розшифровувати світ або людей, співіснувати з ними [29]. Інакше кажучи, людина здатна зрозуміти будь-що лише мірою власного досвіду, оскільки кожний відрізняється власною системою сприйняття. М. Бейлькін у книзі “Секс в кіно і літературі” [3] аналізує фільми, зняті за романами класиків і сценаріями, орієнтованими на масового глядача, та приходить до думки про те, що участь сексолога в обговоренні побаченого надає не тільки профілактичний, але й лікувальний ефект: таке обговорення приймає терапевтичний характер і може служити профілактикою сексуальних неврозів.
   Кінофільм як зразок онейричного мистецтва розглядає А. Менегетті [13]: за твердженням дослідника, кожна стрічка відповідно до феноменології наших систем комунікації відображає кінематографічний комплекс людського несвідомого, адже кожна людина здатна осягнути яке-небудь повідомлення (вербальне або невербальне) лише в заданих власною раціональністю межах. Будь-який кінотвір являє собою природний кінцевий продукт, зумовлений психогенною ситуацією його творців: “Кіно, так само як театр і велика частина сучасного мистецтва, виражає шизофренічну свободу псевдозрілих людей, а відносна семантика кінокартини породжує лише шизофренію, не зважаючи на видимість катарсису” [13, с37].
   Сила художнього впливу зумовлена нашою здатністю переживати різне як однакове, підміняючи відносини відмінності, з одного боку, і тотожності, з іншого, відносинами ізоморфізму: сила ізоморфізму “перетворює мистецтво на найбільшу силу пізнання -вершину оволодіння людиною прихованими таємницями оточуючих її світів” [9, с 126]. Як стверджував В. Франкл, у кожного часу є власні неврози - і кожному часу потрібна власна психотерапія [25]. Фільм - це відбиття особливостей сучасності, якщо він відповідає на запит, то задовольняє смак мас: “ослабляє тиск, знімає напругу від внутрішньої скутості “Я”. Через фільм можна дати історичне життя витісненому патологічному змісту, його не ідентифікуючи, але досягаючи цим певного розслаблюючого ефекту” [13, с 36]. Участь у перегляді стрічки створює безпечний простір і цим надає можливість реагування травматичного досвіду. На думку Ю.Г. Клименка, в цей час у психіці глядача розгортається спонтанний, частіше неусвідомлений внутрішній психоаналіз, що призводить до субкатарсису на когнітивному рівні [7]. Отже, кінематографічне мистецтво може бути засобом самопізнання особистості, її розвитку, а за умов адаптації - використовуватися як психотерапевтичний засіб.
   Сьогодні і кінематограф, і засоби масової інформації фокусуються переважно на деструктивних подіях, створюючи стресову реальність. Одним із стовпів сучасної масової культури виступає культ споживання, а концепція роботи ЗМІ має на меті виклик сильного, різкого відгуку людини на отримувану інформацію, виведення людини з урівноваженого стану. В результаті порушуються природні форми реагування, руйнується емоційна сфера. Сучасна людина позбавляється співпереживання, вона перебуває в стані емоційного шоку: не бажаючи ототожнювати себе з жодним із запропонованих сучасною культурою героїв, глядач переживає сцену на екрані, але не співпереживає, виснажує запас емоцій. Захисний механізм піднімає поріг сприйняття і формує толерантність до антинормативних явищ.У кінематографі XX століття “життєтотожність підсилює ілюзорність” [10, с 638], просвічування абсолюту крізь зримі форми поступається місцем псевдореальності, яка наскрізь умовна. Масова культура комерційного кіно і телебачення в кінці XX століття не руйнує, а культивує міфи масової свідомості. Це візуальне мистецтво створює власну реальність, “візуальну ілюзію - міраж, марення, морок” [20, с 131]. Кіноіндустрія не просто звертається до всіх форм провокативності, але й активно використовує сугестивні прийоми: а) ритм і повтор з потаєною неправильністю, вітальним зрушенням; б) порожнечу і надлишок; в) контраст, деформацію; г) зіткнення новацій і традиції; д) ідентифікацію (детальніше про сугестивні прийоми в мистецтві - в роботах А. Добровича [5]).
   На будь-якого глядача впливає чинник ідентифікації “Я” з героєм фільму, в усьому подібним залученій в процес співтворчості людині. Вона несвідомо знаходить в персонажі те, що потребує компенсації на свідомому рівні. А значить, в кожному кінофільмі міститься тенденція терапевтичної дії.
   Доцільно згадати твердження Е. Генекена про те, що будь-який твір мистецтва може дати певні вказівки щодо його автора та його шанувальників - з певним смаком, який з'ясовується характером твору [4]. Ця точка зору властива й іншим дослідникам: “психологія мистецтва, з якої видалена особистість, не може бути психологією творчості та співтворчості. Художній витвір та його вплив на людину можна зрозуміти лише за умови виходу за межі “тексту” до автора та шанувальника його твору (виділено нами -Т.К.). Витвір мистецтва - не самоціль, а засіб реалізації іншої мети: психологічного впливу на особистість” [8, с 14]. Вплив мистецтва на особистість являє собою цілісний системний акт, в якому вступають у взаємодію такі складові, як стимул впливу (витвір мистецтва з його засобами виразності), художня свідомість особистості, яка опосередковує цей вплив (психологічні механізми впливу), та ефект “післядії” художнього витвору на особистісну організацію людини.
   У кіномистецтві, як і в мистецтві драматичному, сприйняття реальності, або активізованої в глядачі інформації, зумовлене емоцією актора [13]. Образ людини на екрані постає перед глядачем як досить складне повідомлення, адже гра кіноактора має більш складну організацію, ніж театральний образ: їй властиве широке замінювання кодів в межах однієї ролі і більш глибокий семантичний зміст [12]. Проте звернення сучасного комерційного кіно до антинормативності виливається в шокову естетику. Естетичне сполучається не з прекрасним, а з потворним. В результаті десакралізації героєм стає цинічна, неблагородна істота, кат і жертва водночас. Ціннісне зрушення обертається психопатологією замість психологізму. Порожнеча заповнюється гіпертрофованою тенденційністю, герої стають елементами концентрованої події, фази насильства. Відбувається відмова від традиції на користь багатоваріантності істини або її відсутності. Діалог з хаосом перетворюється на внутрішній діалог хаосів свободи і насильства. Амбівалентне взаємоперетворення піднесеного і кошмарного знімає конфлікт, дозволяючи сприйняти хаос як норму. Заперечення сакрального і таємного викликає постійну демонстрацію інтимних сторін людського життя на екрані, в результаті особові відносини підміняються відносинами наочними. Комерційне кіно пронизує агресія по відношенню до соціально-культурного начала, до начала культурно-етичного.
   Отже, сформована у кінці XX століття культурна матриця змушує говорити про патологічність мистецтва і суспільства в цілому.
   Традиційна картина світу людини відбиває уявлення про світ та ставлення до нього і виступає структурним утворенням, що має динамічний характер. Образи та ідеї сучасного мистецтва сприймаються людиною як аксіологічні настановлення, спонуки, орієнтири і (поряд з іншими чинниками) коригують традиційне уявлення про світ та себе.
   Під час перегляду фільму людина неусвідомлювано опиняється в стресогенній ситуації (ми розуміємо стрес згідно концепції Г. Сельє - як загальний адаптаційний синдром, тобто діапазон станів, що виникають як відповідь на впливи різного генезу [30]). Кінофільм здатний перетворити дистрес (стрес, що веде до розвитку патології) людини на еустрес, адаптаційна функція кіно полягає у реструктуруванні негативного емоційного поля на протилежне. Ми погоджуємося з думкою Ю.Г. Клименка, що стрес, породжений мистецтвом, може стати домінуючим, витіснити дістрес, породжений життям [7]. Фільм, завдяки здатності об'єднувати людей у співпереживанні, може гасити фазу тривоги, приймати на себе фазу опору, і цим запобігати фазі виснаження. Поєднуючи роботу режисера, актора та глядача, вміло використовуючи візуальний та звуковий ряд, кіно набуває здатності призводити до катарсису як результату сукупного впливу механізмів психологічного захисту, актуалізованих співтворчістю реципієнта на емоційно-поведінковому, вегетативному, когнітивному та соціально-психологічному рівнях. Моделюючи різні життєві ситуації, кіно отримує можливість здійснювати функцію групової психотерапії.
   Кінематограф не лише транслює, передає інформацію, - він формує аудиторію, створює власного глядача: “Складність структури людини на екрані інтелектуально і емоційно ускладнює людину в залі (і навпаки, примітив створює примітивного глядача)” [11, с 59]. Безсумнівність і значущість впливу кіномистецтва на сучасну людину актуалізує питання про глибоке вивчення механізмів і особливостей такого впливу. Сучасні дослідження виступають ізольованими спробами вивчення кінематографа, у той час як затребуваність кіно змушує говорити про необхідність системного дослідження цього об'єкта.

ЛИТЕРАТУРА

1. Базен А. Что такое кино? - М., 1972. - С. 93.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965.
З. Бейлькин М. Секс в кино и литературе. - М., 2008. - 231 с.
4. ГеннекенЭ. Опыт построения научной критики. Эстопси-хология. - СПб., 1892.
5. Добрович А.Б. “Дом колдуньи” и художественное восприятие. // Декоративное искусство СССР. - 1980, № 4. - С. 35-37.
6. Карелина И.В. Спектакль как текст. Постмодернистский тип восприятия: канд. дисс. по искусствоведению. - М.: ГИТИС, 1993.
7. Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология // Катарсис. Альманах. - М., 1994. - С. 84-116.
8. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства. - М.: Издательство “Институт психологии РАН”, 1999. - 240 с.
9. ЛотманЮ.М. История и типология русской культуры. -СПб., 2002. - 768 с.
10. Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб., 2001. - 704 с.
11. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. -Таллинн, 1973.
12. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994.
13. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. Том 1. - М.: ННБФ Онтопсихология, 2001.-384 с.
14. Мигунов А.С. Маргинальное искусство и психоанализ // Маргинальное искусство. - М.: МГУ, 1999. - С. 34-41.
15. Морозова Е.А. Перформанс: жизнь или искусство? // Исцеляющее искусство: журнал арт-терапии. - 1997, № 1.
16. Морозова Е.А. Провокативность как метод социально-психологического воздействия (на примере авангардного искусства).
17. Нискер В. Безумная мудрость. - СПб.: Питер, 2000.
18. НорвилаР.В. Влияние юнгианской эстетики на теорию и практику современного искусства: канд. дисс. по философии (эстетика). - М.: МГУ, 1993.
19. Руднев В. Модернистская и авангардистская личность как культурно-психологический феномен. // Русский авангард в кругу европейской культуры. - М., 1993.
20. Руднев В. Словарь культуры XX века. - М., 1997.
21. Семенов В.Е. Социальная психология искусства: предмет, концепции, проблемы: автореф. докторской дисс. - СПб., 1996.
22. Смирнов И.П. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. - М.: Новое Литературное Обозрение, 1994.
23. Тарковский А. Запечатленное время. // Вопросы киноискусства. -Вып. 10.-М., 1967.
24. Тарковский А. Между двумя фильмами // Искусство кино. -1962, № 11.
25. Франки В. Доктор и душа - от психотерапии к логотерапии. -СПб., 1997.
26. Хренов Н.А. Творчество А.Тарковского в контексте переходных процессов культуры второй половины XX века. // Русская художественная культура: контуры духовного опыта. - СПб., 2004. -С. 122-163.
27. Швейцер А. Культура и этика. - М., 1973.
28. Jappe, Elizabeth, Performance. Rithual. Prozess: Action Kunst der Euroupe. - Prestel-Verlag, Munhen-New-York, 1993.
29. Morlean-Ponty, Maurice, Le cinema et laNouzelle Psychologie. - In: Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948, pp. 97-122.
30. Selye H. Stress without distress. - Philadelphia: J.B.Lippincott Co, 1974.
31. Truffaut F. II cinema secondo Hitchcock. - Parma: Pratiche Ed., 1978.-P. 273
32. Weber, Hubert Michael. Psychologische Untersuchungen zu Vostell Happenings: Inaug. Diss, Koln, 1989.

 
< Попередня   Наступна >

При використанні матеріалів сайту активне гіперпосилання на http://vuzlib.com обов'язкове!
Зворотний зв'язок
© 2010 www.VuzLib.com