www.VuzLib.com

Головна arrow Психологія arrow Світоглядна функція мистецтва у формуванні музичної свідомості студентів ВНЗ
Меню
Головна
Каталог освітніх сайтів

Світоглядна функція мистецтва у формуванні музичної свідомості студентів ВНЗ

С.Й. Гаваші

СВІТОГЛЯДНА ФУНКЦІЯ МИСТЕЦТВА У ФОРМУВАННІ МУЗИЧНОЇ СВІДОМОСТІ СТУДЕНТІВ ВНЗ

   У статті розкрито зв'язок мистецького світогляду та музичної свідомості студентів ВНЗ. Показано, що своєрідність музичної свідомості, зокрема осягнення опус-музики та поп-музики, двох феноменів постмодерної культури, - пов'язана з особливостями мистецької свідомості як такої.
   Ключові слова: мистецький світогляд, музична свідомість, опус-музика, поп-музика.
   Постановка проблеми. Німецько-американський філософ Ханна Арендт відзначила, що від усього розмаїття минулих культур історія залишила для нас лише найнепотрібніше - мистецтво. Справді, для утилітарного світогляду мистецтво - найнепотрібніша річ. Яка користь від мистецтва? - Жодної. І поготів неутилітарність - одна з вирізнювальних рис мистецтва. Адже за І. Кантом, мистецтво - це те, чим ми насолоджуємося без будь-якої мети й користі.
   Цінність мистецтва не в корисності. Мистецтво має інше покликання. Тому й історія, розкопуючи згарище цивілізації, зберігає артефакти. Мистецтво має сенс як певний “доступ” до людської свідомості. Як “ланка”, що сполучає людину - істоту з прагматичного світу - зі світом вічності, відтворенням якого і є мистецтво.
   У мистецькій сфері особливе місце посідає музика. Вона традиційно трактується як “найчистіше з мистецтв”. Однак з цього не випливає, що музична свідомість відірвана від мистецької свідомості як такої. Простеження становлення музичної свідомості, зокрема студентів ВНЗ, є проблемою вельми цікавою з погляду і психологічної теорії, і практики. А відтак і сама тема дослідження, представленого в статті, є актуальною.
   У цій статті розглянуто процес формування музичної свідомості студентів ВНЗ, що і є метою цієї статті. Об'єктом, відповідно, є сама музична свідомість. Предметом - роль мистецтва у формуванні музичного світогляду.
   Завдання:
   - конкретизувати поняття “світоглядної функції мистецтва”,
   - розкрити зв'язок світогляду та мистецької свідомості,
   - виявити чинники формування музичної свідомості студентів ВНЗ.
   Під час роботи над статтею взято до уваги теорії творчості, зокрема, її проявлення в художній діяльності (Р. Мей, Л.В. Сохань, В.О. Тихонович, С. Криппнер, Дж. Доллард, О.М. Лук), концептуальні психологічні положення про загальну та спеціальну обдарованість (Д.Б. Богоявленська, В.М. Дружинін, Г.С. Костюк, В.О. Моляко, В.М. М'ясищев, Я.О. Пономарьов, P.O. Пономарьова-Семенова, Б.М. Теплов, М.О. Холодна, В.Є. Чудновський, В.Д. Шадріков, B.C. Юркевич, І.С. Якиманська та інші); концепція творчої обдарованості (О.М. Матюшкін), концепція дослідницької творчої активності (А.В. Запорожець, Л.А. Венгер, Н.Н. Подд'яков, 0.1. Савенков); індивідуально-психологічний підхід до вивчення обдарованої особистості (Ю.З. Гільбух, Н.С. Лейтес).
   Результати теоретичного аналізу проблеми. Самовизначення студентської молоді нерозривно пов'язане із самореалізацією, самоствердженням, самоактуалізацією. На високому рівні розвитку особистість оцінює свої дії і здійснює свою потребу в самоствердженні з огляду на власні ціннісні орієнтації та цілей. Вона здатна бачити технології маніпулювання і активно опиратися їм. Потреба у самовизначенні, самореалізації, самоствердженні є однією з важливих складових самоактивності людини і детермінантою її поведінки.
   Вчинок є справжнім виявом самовизначення особистості, сутнісним проявом самоствердження і самореалізації особи. Дія стає вчинком, особливо коли набуває морального змісту. Категорія вчинку має загальнокультурне значення. Саме у вчинку відображається головний вузол світоглядних пошуків людини [4].
   Музика в сучасній культурі концентрує всі фундаментальні атрибути та суперечності й власне соціокультурного простору, і наявного в ньому індивіда. Указана обставина пояснюється низкою причин.
   По-перше, з огляду на свою видову специфіку музика має потужний екзистенціальний потенціал, у зв'язку з цим на емоційно-психологічні структури особистості вона впливає найорганічніше. По-друге, саме музика посідає провідне місце в зростаючій щільності інформаційного середовища, вона в прямому розумінні пронизує й стискає всесвітній простір електронних комунікацій. По-третє, вплив музичного потоку, який у сучасній ситуації постійно супроводжує індивіда й не потребує особливих умов концертного залу або специфічно організованої художньої ситуації, здійснюється безпосередньо.
   До цього слід додати, що всередині самої музичної культури утворилася дискретність опус-музики (професійної авторської композиції) і поп-музики (музичного кліпу, шлягеру, хіта, які функціонують у сфері масової культури). Опус-музика, націлена на постійне оновлення музичної мови, стає дедалі елітарнішою й тому звертається до вузького кола професіоналів. Поп-музика, навпаки, пронизує всі рівні соціуму, якому встановлює естетичні стандарти й кліше не тільки суто музичного, а й будь-якого сприйняття.
   З огляду на викладене вище можна констатувати, що музика переміщується в людську буденність і сама стає нею. І цей процес зовсім не є самоочевидним, таким, що підлягає однозначно негативній оцінці, навпаки, він вимагає самостійного розгляду й виявлення, а саме філософсько-естетичного аналізу, який дає можливість визначити його глибинні основи й структури. По суті, йдеться про самостійну сферу естетичної свідомості, яка визначається як буденно-музична свідомість і в цій якості виступає як самоцінний феномен.
   Проблема буденно-музичної свідомості примушує шукати відповідь на низку запитань, актуальних для теоретичної естетики, а саме: що є естетична цінність в умовах пост-культури; яких модифікацій зазнає художній твір і що нині становить собою його образна структура; чи є людська буденність сферою естетичної негації або ж за нею продовжують стояти метафізичні глибини. Усе вказане - галузь подальших досліджень, що й підтверджує актуальність обраної теми [2].
   Аналізуючи музичну свідомість студентства, можна помітити, що музика є невід'ємною частиною буденності. Цій свідомості властива фонова процедура сприйняття. Звідси її характеристики: хаотичність і нерефлективність; суцільність теперішнього; атемпоральність. Указані характеристики визначають буденну свідомість як цілковиту негативність. Але екзистенціальна сутність особистості не зводиться до сфери раціо, тому буття-у-світі щонайактивніше здійснюється у сфері буденності. Отже, буденну свідомість можна визначити як атрибутивну умову буття-у-світі, яка потенційно забезпечує можливість рефлексії.
   Свідомість має атрибутику, притаманну загалом людській буденності, а також складність музичної специфіки. Простір музики виступає для неї як музичний фон: вона не розрізняє його внутрішньотемпоральної структури, а лише несвідомо реагує на найпростіші метроритмічні періоди. Спираючись на теорію “випереджального відображення” П. Анохіна, психіка здатна реагувати на періодично повторювані структури й у такий спосіб, адаптуватися до умов зовнішнього середовища.
   Специфіка перебування свідомості у сфері віртуальної реальності призводить до радикальних змін у пізнанні, завдяки яким мислення у віртуальному світі заміщується переживанням. Відтак функціонування у віртуальній реальності зміщується у сферу буденної свідомості. Але буденна й, зокрема, буденно-музична свідомість також впливає на появу новоутворень у системі реальності. Ґрунтуючись на концепції соціології музики Т. Адорно, зазначимо, що масова музика, організована й керована індустрією масової культури, є ідеологією, яка сильніша, ніж інші ідеологічні впливи, оскільки спрямована у сферу несвідомого. Саме вона привчила буденну свідомість перебувати в стані, який не зобов'язує до рефлексії, і ще до появи віртуальної реальності сприяла непомітному входженню особистості в структури зміненої реальності.
   Аналіз теоретико-методологічних основ посткультури ґрунтується на роботах представників філософії постмодернізму - Ж. Дерріди, Ж. Лакана, Д. Дельоза, Ф. Гваттарі. Спираючись на інтерпретацію культури в концептах постмодернізму як привід для іронії, зазначимо, що посткультурна свідомість, налаштована на подібне сприйняття культури, заздалегідь є свідомістю, яка не рефлектує. З огляду на це посткультура втрачає можливість структурації на елітарну й масову, вона є, по суті, масовою культурою. Масова культура, у якій, за визначенням авторитетних сучасних естетиків (В. Бичков, Н. Маньковська), естетизується сфера потворного, представлена світом подібностей (симулякрів). Але цей світ є реальністю, він функціонує в культурі, і за його законами живе й задовольняє свої культурні потреби буденна свідомість.
   Звернімо увагу на міфологічні структури буденної свідомості. Міфологічне начало в ній представлене музично. Музика в буденній свідомості постає джерелом постійно наявного універсального ритму, який знімає її часову спрямованість шляхом циклічного обертання тих самих метричних фігурацій. Це властиво й ставленню до часу в міфологічній свідомості, якій атрибутивно притаманні циклічні моделі часу, що не привносять у свідомість якісних змін. Тож музика за рахунок створення буденною свідомістю під час сприйняття самоцінного ритмічного середовища допомагає індивідові здійснити “втечу від часу” в сучасному соціумі, тобто виступає своєрідним амортизатором соціальної динаміки.
   Міф - одна з перших знакових, символічних форм, своєрідний зміст і відбиття певного життєвого укладу, ціннісно-значеннєвий механізм культури, джерело релігії, філософії й мистецтва. Це - матриця, етична й естетична аксіома людського буття. У ньому міститься й відбивається інформація про космос, природу, соціум, час, простір, реальне й ідеальне. Міф як колективного, так й індивідуального характеру постійно присутній у житті людини. Зі сферою міфологічного прямо пов'язані обряди, звичаї, традиції, які виступають основою поведінкової моделі. З одного боку, міф є цілком природним і очевидним для людини, яка живе в певній культурі. Відомо, що у представників одного культурного співтовариства колективні й індивідуальні картини світу відрізняються гомогенністю, має місце однорідність світосприймання та єдина логіка вчинків. З другого боку, міф може бути суперечливим, абсурдним, безглуздим для людини іншої ментальності й культури. Міфологічна матриця існує у вигляді неусвідомлюваних диспозицій, що сприймаються індивідуально. Змодельовані на її основі міфи не є ідентичними. Кожне етнічне й культурне співтовариство, в остаточному підсумку, конструює свій власний міф. Тобто одночасно міф виступає й загальнолюдським, і етнічним, національним надбанням.
   Міф, міфотворчість тісно пов'язані з музикою. Музика являє собою метамистецтво. Вона відбиває внутрішній світ людини й виражає її ставлення до навколишньої дійсності. Як і міф, одночасно це форма й спосіб пізнання, комунікації та впливу на людину й суспільство. її ритмо-інтонаційна природа дає змогу адекватно передавати весь спектр переживань, будувати асоціативні ряди, які базуються на емоційно-почуттєвій фактурі людини. Як вид мистецтва й форма дозвілля музика має широке соціальне значення. Це широкодоступна сфера культури, одна зі специфічних форм активної перетворювальної діяльності людини. Порівняно з вербальною й письмовою формами комунікації, внаслідок своїх колосальних інтерпретаційних ресурсів, відсутності обмежень конкретним значенням музичний дискурс демонструє вищу комунікабельність. Він відбиває безпосереднє світовідчуття людини й суспільства, виражає з недоступною іншим видам мистецтва безпосередністю й силою впливу дух часу. Як і міф, музика поєднує загальне з частковим, універсальне з індивідуальним, поєднує й презентує найбільш актуальні й істотні аспекти та проблеми культури на кожному новому витку її розвитку. У цьому сенсі музику можна розглядати як особливий розумово-почуттєвий простір, унікальну звукову ноосферу [3].
   Спираючись на концепцію соціології музики Т. Адорно, де відзначається, що в масовій музиці переважає жорстка метрична схема на шкоду її ритмічній організації, варто, слідом за Адорно, визначити це як ідеологему, яка відтворює світогляд самої посткультури. Мутація метричного начала в художньому процесі є ознакою перетворення вказаного процесу з цілісності на хаос. Однак хаос є легітимним у філософії постмодерну. У музиці іманентно наявний метр, відторгнений від часової цілісності, є структурованим хаосом, який нічого не впорядковує, окрім самого себе. Споживання буденною свідомістю метрично оформленого звукового потоку свідчить про її специфічну сублімацію. Музичне сприйняття в цьому разі перетворюється на рефлекторну реакцію на певний звуковий подразник, і особистість опиняється в ситуації позаперебування: музичних подій для неї не існує, як не існує і їх переживання.
   У музиці, сутнісні рівні якої сягають глибин становлення психіки, завжди відчуваються архаїчні шари родової чуттєвості - архетипи, які закріплені в історії соціальної комунікації й згодом функціонують у сфері несвідомого. Відтак музика становить собою універсальну мову, її функціонування в соціумі є необхідним, а в ситуації посткультури вона виступає одним з небагатьох сталих утворень, які утримують свідомість, що розхитується. З огляду на це буденно-музична свідомість не може бути виведена з поля естетичного, але естетичне дане для цієї свідомості як інобуття. У стадії “пост”, коли інобуттям для індивіда стає сама буденність, у якій він несвідомо перебуває, художнє середовище (звукова сфера) сприймається як ілюзія родової реальності. Тому проблема стосується виведення буденно-музичної свідомості не з естетичного простору, а з поля буття. У ситуації, де інобуттям виступає реальність, присутність-у-світі обертається чистою присутністю. Натомість музичний фон естетизує середовище мешкання, надає йому реальності. Тож буденно-музична свідомість виступає найсталішою структурою посткультури, яка виконує функції психологічного захисту за допомогою звукової деформації психіки [1].
   Звертаючи погляд на зміст музичної культури студентської молоді, можна помітити, що, з одного боку, “шлягеризації” підлягають твори класичної культури, опрацьовані згідно з канонами кітчу. З другого -функціонують відомі класичні твори, у яких текст не піддається змінам, але так суттєво зміщується контекст, що для масового сприйняття це вже інший текст, котрий існує за іманентними законами або за законами інобуття естетичного. Тож у свідомості відбувається або “зниження” художньо-естетичної цінності, або її мутація. Але трансформація традиційної естетичної цінності тягне за собою зникнення критерію й ідеалу, що призводить до маргіналізації естетичного, яка, у свою чергу, означає непередбачуваність стосовно глибинних екзистенціальних структур, тобто власне особистісного начала.
   Музична свідомість студентів, як і у випадку із символізацією, відтворює подієвість, не досягаючи рівня музичної події. Але це не суперечить погляду на сутність події в концептах постмодернізму, де подія інтерпретується як історично нейтральна й така, що не передбачає зацікавленості суб'єкта. Це властиве й указаній свідомості, яка відтворює “сліди” подій, не рефлектуючи їх. У цій ситуації елімінується реальність, дана як символічне буття, виражене в музичному стилі, і сферою функціонування буденно-музичної свідомості виступає сфера того, що означає. Інакше кажучи, вона залишається в галузі вторинного музичного дискурсу. Однак реальність цій свідомості замінює контекст, який має позамузичну причинність, до того ж онтологічного порядку. По суті, буденно-музична свідомість є сферою музичного як фундаментального рівня людської чуттєвості, яка дана індивідові апріорі й ніколи не піднімається до рівня музики. Тому цей тип свідомості функціонує в рамках тексту й знаку, а не символу й твору.
   Музична свідомість студентів не досягає стану темпоральності, але створює для нього передумови на рівні континуальності. В основі континуальності як буттєвого явища лежить універсальний принцип ритмічної організації подій - від біологічних до соціокультурних, у якому акцентуються метричні сутності. Завдяки їм здійснюється принцип метризації навколишнього середовища, тобто приведення його в антроповідповідний стан. Відтак музична свідомість студентів у своїх метро-ритмічних проявах виступає як підсвідомий спосіб подолання відчуження й слугує психофізіологічним захистом від дедалі гострішого протистояння суб'єкта й дійсності.
   Оскільки музична свідомість студентів не може бути ізольована від культурного буття, то стосовно культури вона також слугує можливістю сприйняття й розшифровки культурних кодів. Спираючись на положення Ю. Лотмана про домінування окремої семіотичної системи, принципи якої проникають у культуру й визначають її орієнтацію, зауважимо, що поп-культура як окрема семіотична система висунулася на перший план культурного буття й стала тлом, який диктує умови сприйняття інших культурних явищ. Але культура не може існувати й розвиватися без внутрішніх суперечностей, вона завжди несе “своє-інше”. З цього погляду існування буденно-музичної свідомості необхідне, вона є повноправним “іншим” музичної культури й не може розглядатися як неповноцінна.У професійній музиці XX століття розмивається критерій концептуальності, оскільки музика більше не оперує культурними смислами: у кожному творі створюються власні музична мова й принципи формотворення. Сучасний опус професійної музики є, у повному розумінні, знаковою системою, що ґрунтується не на інтонації, а на цілих комплексах синкретичних впливів, які не здатен розшифрувати непідготовлений слухач. То ж він задовольняє свої культурні потреби там, де функціонують традиційні інтонаційно-знакові системи - у сфері поп-культури. Культура продукує нескінченні смисли, які є тільки брендами та знаками, оскільки не сягають рівня символу. Але музика навіть такого рівня, не може втратити метафізичної глибини, первісно властивої їй. Тому буденно-музична свідомість у своїх глибинах архаїчна, вона несе в собі метафізичні й трансцендентні витоки, які можна перетворити на товар, але не можна знищити, оскільки тоді знищенню підлягає антропологічна сутність людини. Звідси символізація у сфері буденно-музичної свідомості хоча й не досягає рівня символу, однак створює його потенційну можливість і в такий спосіб на доступному рівні возз'єднує індивіда з його власною сутністю.
   Музичній свідомості студентства, незважаючи на постійну потребу в ритмізованому середовищі, притаманне тяжіння до жорсткої метроформули. Порушення діалектики всередині метроритмічної сфери на користь метра пояснюється насамперед тим, що метр, на відміну від ритму, суб'єктивного й індивідуального, передбачає уніфікацію чуттєвості, що є комфортнішим. Але ритм не зникає цілком з буденно-музичної свідомості, він залишається, як “слід часу”, що суб'єктивує хаотичність суцільного часу й, таким чином, забезпечує індивідові присутність у бутті.
   Буденно-музична свідомість має ознаки антиентропійності, властивої людській діяльності як такій, хоча вони реалізуються в ній стихійно й інтуїтивно. Антиентропійність проявляється в цій ситуації як соціальний феномен, що сприяє подоланню ентропійних процесів соціального середовища, його інформаційних впливів, утримуючи індивіда в рамках особистісного поля. Буденно-музична свідомість має конструктивні елементи на рівні антиентропійності. Музика, справляючи конструктивний вплив на буденну свідомість, надає розміреності хаотичному інформаційному середовищу, у яке вона занурена, що сприяє одночасно утвердженню індивіда в цьому середовищі й відчуженню від нього. Тож буденно-музична свідомість виступає захисним бар'єром в умовах соціуму. Антиентропійна здатність буденно-музичної свідомості надає їй темпоральності. Маючи в основі універсальні властивості ритму, вона утримує на архетипічному рівні життєвий світ індивіда, тобто захищає його цілісність.
   Буденно-музична свідомість, маючи в основі ритмічне начало, яке формує чуттєвість й естетизує її, може бути представлена як специфічний психологічний вимір, де накопичується естетичний досвід спілкування з часом, його сприйняття не як чистої плинності, а саме як темпоральності. Саме ритм перетворює часовість на темпоральність. Він надає культурі циклічності, закономірності, вираження. Відтак і буденно-музична свідомість, яка функціонує в культурі, також втягується в процедури культурного самовираження й накопичує в такий спосіб досвід темпоральності.
   Висновки. Буденність людського існування має багатомодусні характеристики, серед яких найбільш естетично репрезентативною постає буденно-музична свідомість. Тому вона і є предметом самоцінного дослідження з позицій естетики й філософії музики. У генезисних основах буденно-музичної свідомості перебувають інтонаційно-семантичні сутності культури, які сягають глибин екзистенціальної сутності людини.
   Музична свідомість студентів функціонує на основі семантичних одиниць інтонації. Звідси вона може бути представлена як специфічна знакова спільність, що має процесуальність і континуальність. Музична свідомість є “музичним полем”, у якому не передбачається досягнення цілісності й завершеності процедури сприйняття. У зв'язку з цим музична свідомість має властивості “потенційного символу”, але нездатна реалізуватися на рівні символу-синтезу.

ЛІТЕРАТУРА

1. Выготский Л.С. Психология искусства / Под ред. М.Г. Ярошевского. - М.: Педагогика, 1987. - 344 с.
2. Назаренко Н.В. Буденно-музична свідомість як предмет філософсько-естетичного аналізу: Автореф. дис. ... канд. філос. наук. - Луганськ, 2006. - 16 с
3. Рочняк О.В. Міф та музика якструктуротвірний компонент культури: Автореф. дис. ... канд. філос. наук. - Сімферополь, 2008. - 22 с
4. Скотна Н.В. Особа в розколотій цивілізації: світогляд, проблеми освіти і виховання: Автореф. дис. ... д-ра філос. наук. - К., 2005. - 44 с

 
< Попередня   Наступна >

При використанні матеріалів сайту активне гіперпосилання на http://vuzlib.com обов'язкове!
Зворотний зв'язок
© 2010 www.VuzLib.com