www.VuzLib.com

Головна arrow Педагогіка arrow Завадостійкість як гарант надійної сценічної діяльності музикантів-виконавців
Меню
Головна
Каталог освітніх сайтів

Завадостійкість як гарант надійної сценічної діяльності музикантів-виконавців

Д. Г. Юник,
кандидат педагогічних наук, доцент
(Мелітопольський державний педагогічний університет)

ЗАВАДОСТІЙКІСТЬ ЯК ГАРАНТ НАДІЙНОЇ СЦЕНІЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ МУЗИКАНТІВ-ВИКОНАВЦІВ

   У сценічній діяльності музикантів-виконавців лише теоретично можна передбачити наявність такої ситуації, за якої відтворення необхідної інформації не потребувало б внесення певних корективів для досягнення мети. Неможливо заздалегідь абсолютно погодити сформовану програму техніко-тактичних дій зі всім комплексом реальних умов майбутніх форм звітності. Компенсацією неузгодженості між уявленою моделлю такої програми і сигналами її реалізації виступає завадостійкість музикантів, дефіцит якої негативно відображається на надійності їх сценічної діяльності. На віднайдення детермінант завадостійкості спрямовували свої зусилля не лише науковці, а й визначні педагоги та виконавці. Вони довели, що недостатня сформованість цієї властивості призводить до послаблення контролю за параметрами діяльності, тимчасового відхилення уваги від виконавського процесу, емоційного "викривлення" отриманої інформації тощо (Ф.Бузоні, М.Давидов, Л.Котова, Ф.ЛІпс, Д.Ойстрах, М.РІзоль, А.Рубінштейн, Ю.Цагареллі, Т.Юникта інші).
   Завадостійкість як особистісна властивість музикантів-виконавців входить у синдром стану психологічної готовності до сценічної діяльності. їй належить вирішальне значення в детермінації негативного впливу факторів на злагодженість відтворення необхідної інформації в екстремальних умовах. Зазначену властивість доцільно розглядати у двох іпостасях: зовнішнього середовища (результат); внутрішньої структури системи (процес). Завадостійкість проявляється не лише в утриманні беззмінного відповідного стану та збереженні послідовних процесів загалом, а й у чиненні опору внутрішнім чи зовнішнім перешкодам. Саме тому з позицій системно-структурного підходу цій властивості музикантів-виконавців притаманна інваріантність, котра простежується у спроможності одночасно утримувати власну організацію при саморусі та саморозвитку. За умови надмірного короткочасного чи одинарного впливу зовнішніх або внутрішніх перешкод на перебіг функціонування такої системи, завадостійкість проявляється в швидкості поновлення втраченого стану, а при тривалому чи багаторазовому- у його видозміненні зі збереженням основних внутрішніх взаємозв'язків між елементами її структури. Відсутність завадостійкості у музикантів-виконавців ідентифікується не лише за результатами сценічної діяльності, але і завдяки аналізу інформаційних процесів (порушень у психологічній та психофізіологічній сферах). Вона визначається співвідношенням показників діяльності в екстремальних та оптимальних умовах з урахуванням коефіцієнту ускладнених завдань, тобто:

Формула

   Пд.екст. - показник діяльності в екстремальних умовах;
   Пд.опт. - показник діяльності в оптимальних умовах;
   Квз - коефіцієнт виконання ускладнених завдань.
   Оцінка завадостійкості музикантів-виконавців здійснюється за критеріями відтворення просторово-часових характеристик рухових дій (швидкості, точності, частоти, ритмічності тощо), а також фізіологічних реакцій на короткочасні стресори (стресори попередньої невдачі в аналогічних або наближених умовах сценічної діяльності; стресори відвернення уваги від інтерпретаційного процесу; стресори, що викликають страх або спричиняють неприємні фізичні відчуття; стресори темпу чи швидкості) та тривалі стресори (стресори боротьби; стресори довгочасної роботи, котрі породжують розумову або фізичну втому, чи ту й іншу разом).
   Простежуються дві групи факторів впливу на завадостійкість музикантів-виконавців у процесі сценічної діяльності. До першої групи входять внутрішні фактори (емоційно-фізіологічна реактивність; фізіологічна організація нервової системи; соціально-психологічні властивості, набуті під час підготовки до прилюдних виступів, та розвиненість інтелекту), а до другої - зовнішні (емоціогенність умов; складність завдань).
   Емоційно-фізіологічною реактивністю інтерпретаторів (першим внутрішнім фактором впливу на завадостійкість) визначається характер реакції на емоціогенні подразники (фаза емоційного збудження), тоді як фізіологічною організацією нервової системи (другим внутрішнім фактором впливу на завадостійкість) - специфіка їх поведінки. У сценічній діяльності музикантів-виконавців високий рівень збудження, тривожності чи невротизму по різному впливає на прояв завадостійкості, що свідчить про існування порогової величини в інтенсивності їх дії, де амплітуда її (завадостійкості) першої частини позитивно віддзеркалюється на ній, а другої - негативно. На вивчення механізмів регуляції міри збудження і створення його "оптимуму" були спрямовані зусилля К.Еліксона, П.ЗІльбермана, Л.Котлярової, У.Моргана та інших психологів. У кінці XX - на початку XXI століть виокремилися три теоретичних підходи щодо її регуляції, а саме: перший - ґрунтується на методологічній платформі теорії спонукання; другий - базується на теорії перевернутого "У" (другий закон Иеркса-Додсона), за яким завадостійкість підвищується разом з емоційним збудженням, але до певної міри, після чого спостерігається її зниження; третій - розглядається з позицій теорії релаксації, де акцент ставиться на астенічних емоціях, завдяки котрим зменшується напруга.
   Якщо представниками перших двох підходів завадостійкість пов'язується з "оптимумом" емоційного збудження, то третього - зі здатністю свідомо керувати власним емоційним станом, залишаючи поза увагою негативний вплив внутрішніх і зовнішніх стресорів та стримуючи і контролюючи астенічні емоції. Стосовно другого внутрішнього фактору впливу на завадостійкість (фізіологічна організація нервової системи), експериментально доведено, що суб'єкти сильного типу нервової системи в емоціогенних умовах демонструють вищу працездатність, ніж слабкого. Останнім властива більш сильна перцептивна чуттєвість на дію стресорів, тому у випадках дефіциту зовнішньої директивної інформації їм недостатньо власних внутрішніх енергетичних ресурсів для підтримки сенсорних та моторних функціональних систем. Суб'єкти з рухливою нервовою системою швидше адаптуються до дії подразників, завдяки чому демонструють вищу працездатність в емоціогенних умовах, ніж з інертною.
   Натомість, ця залежність завадостійкості музикантів-інтерпретаторів від фізіологічної організації нервової системи неоднозначна. Зокрема, показниками вегетативних реакцій, якими підтверджується емоційне реагування виконавців на дію стресорів під час сценічної діяльності, прямо не характеризується їх завадостійкість. Зі зростанням виконавської майстерності негативний вплив на неї особливостей нервової системи нівелюється, оскільки у музикантів-інтерпретаторів високої кваліфікації провідними є психологічні детермінанти, а низької - сила процесів збудження. їх сценічній діяльності властивий прояв сенсорної та моторної завадостійкості, які, хоч кореляційно пов'язані між собою, але по-різному залежать від сили-слабкості нервової системи. Балансом нервових процесів сенсорна стійкість визначається менше, ніж моторна.
   Третій внутрішній фактор впливу на завадостійкість музикантів-виконавців (соціально-психологічні властивості, набуті під час підготовки до прилюдних виступів, і розвиненість інтелекту) складає її динамічну структуру, якою здійснюється координація адекватної реакції на дію стресорів і забезпечується швидкість та надійність репрезентації відповідних семантичних понять у довгочасній пам'яті. У процесі набуття фахового досвіду в інтерпретаторів формується завадостійкість під впливом умов та вимог самої сценічної діяльності, зокрема:
   - утворюються зразки образів структури дій для чинення опору стресорам;
   - "загартовується" загальний психофізіологічний стан організму до дії стресорів;
   - розвиваються основні вольові якості особистості з їх пріоритетністю в загальній системі саморегуляції сценічної поведінки.
   Завадостійкість музикантів-виконавців також залежить від розвитку інтелекту та рівня інформованості. Чим вище їх інтелектуальний рівень, тим менше затрачується зусиль на утримання оптимального психологічного стану під час сценічної діяльності, оскільки:
   - розумовим "втручанням" в процеси саморегуляції підвищується стійкість до дії стресорів;
   - знання та інформованість особистості знімають надмірне хвилювання завдяки усуненню "дефіциту інформації".
   Звичайно, кожен сценічний виступ супроводжується хвилюванням, оскільки кульмінацією всієї виконавської діяльності є прилюдність реалізації інтерпретаційної моделі музичних творів, що вимагає від митців музичного мистецтва більшої емоційної, інтелектуальної, вольової, слухової та фізичної віддачі, ніж звичні умови. Натомість, сценічне хвилювання виконавців проявляється у виді "хвилювання-підйому", "хвилювання в образі", "хвилювання-паніки" та "хвилювання-апатії". Не всі зазначені види хвилювання однаково відображаються на сценічному самопочутті інтерпретаторів. Зокрема, "хвилювання-підйом" та "хвилювання в образі" викликаються захопленістю музичними творами, стимулюють творчу діяльність. З цього приводу Я.Флієр висловився так: "...естрадне виконавство переживається як безпосередній творчий акт, в якому музичний образ родиться наче заново, знаходить нові риси, що з'являються лише на естраді ... Для мене естрада - це початок дійсної творчості. Вона мене захоплює, на естраді я можу шукати і знаходити такі речі, котрі ... не можу віднайти дома" [1, с 103-104]. Втім, "хвилювання-апатія" і "хвилювання-паніка" - це наслідки остраху перед публікою, які можуть звести нанівець результативність відтворення навіть якісно засвоєного матеріалу, про що свідчать висловлювання Ф.Герує, С.Грінченка, В.Зубицького, Д.Ойстраха, М.Плетньова, С.РІхтера, А.Рубінштейна, Ф.Шопена та інших визначних митців музичного мистецтва. Основною причиною виникнення будь-якого виду сценічного хвилювання є прилюдність та підсумковість форми звітності. Ними створюється емоціогенна ситуація, котра підсилюється ще й специфікою музично-виконавського процесу, якому властивий режим безперервної діяльності, а емоціогенною ситуацією ускладнюється відтворення засвоєної інформації.
   Емоціогенність ситуації (перший зовнішній фактор впливу на завадостійкість музикантів-виконавців) визначається силою та тривалістю дії. Основними показниками сили є інтенсивність впливу стресорів на емоційну, вольову та інтелектуальну сфери особистості й раптовість їх виникнення. Раптовою появою будь-яких стресорів, що несуть зміни афективного характеру, як правило, викликається надмірна реакція організму, яка з неодноразовим їх повторенням зменшується. Натомість, повторення дії стресорів не призводить до зазначених наслідків за умови:
   - відсутності сценічно-виконавського досвіду у їх сприйнятті;
   - допущення великих проміжків часу між сценічними виступами;
   - наявності в них (стресорах) надприродних властивостей;
   - видозмінення їх (стресорів) конфігурацій при кожному сценічному виступі;
   - завуальованості різниці між елементами цих конфігурацій;
   - безпосереднього впливу на фізичний стан організму (спека, холод, біль тощо).
   Звичайно, інтенсивність впливу будь-яких стресорів на завадостійкість музикантів-виконавців з часом може послаблюватися або підсилюватися (ефект інкубації). Під впливом їх надмірної дії психічні процеси інтерпретаторів (сприймання, уявлення, запам'ятовування та мислення) підлягають відповідній модифікації, тобто набувають вибіркового характеру. Вибірковість сприяє одним психічним процесам і гальмує інші, що відображається на результативності сценічної діяльності. За умови "зверхності" середовища (слухачів) над виконавцями блокується адекватність сприймання ситуації і ускладнюється процес виходу з емоційного "порочного кола". Якщо в стані афекту зі зниженням емоційного збудження за рахунок "вибухового" характеру емоцій спотворена перцепція зникає, то такою тривалою взаємодією організму зі стресорами ця тенденція, навпаки, підсилюється сприйняттям лише тієї інформації, яка відповідає домінуючому емоційному стану музикантів-виконавців. Ефективним методом виходу з такого емоційного "порочного кола" є гальмування (пригашення) попередньої емоції новоствореною більшої інтенсивності.
   Тривалість емоціогенної ситуації в процесі сценічної діяльності музикантів-виконавців визначається часом дії стресорів. За умови їх тривалої дії спочатку використовуються "поверхові" адаптаційні резерви, які актуалізують програму реагування та забезпечують адекватну відповідь на них, і лише потім мобілізуються "глибокі" завдяки перебудові гомеостатичних механізмів організму інтерпретаторів. У тривалій емоціогенній ситуації простежується три стадії реакції митців музичного мистецтва на неї, а саме:
   - тривога за відсутність адекватної відповіді на дію стресорів незалежно від мобілізації адаптаційних резервів;
   - резистентність, що характеризується збалансованістю використання цих резервів і відчуттям "зверхності" емоціогенної ситуації над чиненням їй опору;
   - виснаження енергетичних ресурсів організму чиненням опору дії стресорів зі збереженням його нормальної дієздатності.
   За умови неспроможності протидіяти їх негативному впливу на інтерпретаційний процес сценічної діяльності у музикантів порушується злагодженість відтворення виконавських дій.
   Другий зовнішній фактор впливу на завадостійкість музикантів-виконавців під час сценічної діяльності (складність завдань) залежить від утруднень відтворення вербальних та моторних дій. Саме тому подолання стану надмірного емоційного збудження складає основу її (завадостійкості) прояву. До складних завдань відносяться стереотипність відтворення раніше заучених дій, координація або реалізація операцій у нестатичних умовах з наявністю відповідних способів реагування на їх видозмінення та творча активність і пошуки нових оригінальних рішень. Завдання сприймаються ускладненими за умов:
   - наявності в одній виконавській дії великої кількості розрізнених елементів;
   - застосування надмірних вольових зусиль при розпізнанні елементів виконавських дій або ледь помітної різниці навіть однієї їх складової;
   - обмеження часовим лімітом координації виконавських дій чи їх елементів;
   - застосування опосередкованих, абстрактних і складних розумових операцій.
   Завадостійкість музикантів-виконавців створюється адаптацією до впливу внутрішніх і зовнішніх факторів на сценічну діяльність і саморегуляцією їх психофізіологічної сфери.
   Адаптація (складний динамічний процес активного пристосовування когнітивно-фізіологічної сфери музикантів-виконавців до неадекватних умов сценічної діяльності завдяки додатковим затратам енергетичних ресурсів з метою забезпечення оптимального функціонування біосистеми) здійснюється у двох векторах її спрямованості: перший - характеризується активним впливом інтерпретаторів на освоєння зовнішнього середовища та його видозмінення відповідно до особистісних потреб; другий - пов'язується з активною корекцією власних соціальних установок і стереотипів сценічної поведінки.
   У процесі адаптації музикантів-виконавців до умов сценічної діяльності простежується три варіанти їх взаємодії з зовнішнім середовищем (слухачами), а саме:
   - "зверхність" митців музичного мистецтва над середовищем, якою забезпечується оптимальне функціонування їх біосистем;
   - домінування рівноваги між силою подразників і інтенсивністю чинення їм опору, яка призводить до збереження в інтерпретаторів оптимального стану на когнітивно-фізіологічному рівні;
   -"зверхність" середовища над музикантами, чим викликається надмірна емоційна напруга або їх пригніченість і дезорганізовується злагодженість процесу реалізації необхідних виконавських дій.
   Саморегуляція психофізіологічної сфери музикантів-виконавців виступає регулятором завадостійкості, оскільки основується на позитивному попередньому сценічному досвіді з урахуванням всіх факторів, що виступають у даній ситуації в якості перешкод. Вона (саморегуляція) проходить як у формі відповідних емоційних реакцій на певні отримані сигнали, так і у формі актуалізації емоційного впливу, спрямованого на досягнення бажаного результату. Якщо першою формою саморегуляції сценічної діяльності поведінці виконавців надається реактивний характер, то другою - цілеспрямована активність. Будь-якій формі саморегуляції притаманні такі компоненти: неусвідомлене оцінювання результативності сценічної діяльності; усвідомлене переживання наслідків оцінювання та психофізіологічна реакція на результат емоційного процесу. Усвідомленому переживанню наслідків оцінювання властива як вичерпна характеристика знаку самої емоції, так і розуміння зв'язків між нею та факторами, що її викликали, з одного боку, а також між емоцією та діями, до яких вона спонукає, з іншого. В структурі механізму емоційної регуляції провідна роль належить емоціям, які спонукають до участі в корекції цілісних актів діяльності й окремих музично-виконавських рухів.
   Актуалізація відповідних емоційних реакцій музикантів-виконавців на отримані певні сигнали дії факторів (перша форма саморегуляції сценічної діяльності) залежить від того, як вони оцінюються або яке значення їм надається особистістю у мить оцінювання. Якщо фактори передають інформацію про властивості об'єктів чи подій і одночасно несуть зміни афективного характеру, то створюється емоціогенна ситуація. Оцінкою такої ситуації визначається спроможність митців музичного мистецтва щодо адекватної "відповіді" на дію цих факторів. За умови сприйняття її зверхності над власними можливостями виникає "ефект дистресу", чим порушується злагодженість відтворення виконавських дій. Втім, "вимоги" ставляться як емоціогенною ситуацією до музикантів, так і, навпаки, музикантами до неї. Сценічна поведінка дезорганізовується їх реальним чи потенційним незадоволенням. Звичайно, емоціогенна ситуація залежить не лише від власної оцінки її значущості, а й від особистісного ставлення інтерпретаторів до стресорів. Усі музиканти-виконавці розподіляються на "особистості-репресори", що подавляють у собі важкі переживання стресорів, та "особистості-приховувачі", які усвідомлено ігнорують їх вплив на перебіг сценічної діяльності. Саме останні (приховувачі) відзначаються меншою схильністю до дистресу і більш високою завадостійкістю.
   Актуалізація емоційного впливу, спрямованого на досягнення певної мети (друга форма саморегуляції сценічної діяльності), залежить від генералізації та сумації емоційних подразників. Подібним подразником викликається така ж емоція, як і індиферентним. її сила може навіть збільшуватися завдяки сумації і, таким чином, впливати на результативність відтворення музичного матеріалу. Сфера прояву емоційної реакції виконавців залежить від того, наскільки широкою була генералізація емоцій. Вона (генералізація) здійснюється не лише за подібності ознак стимулів, але також на основі тих ознак, котрі з'являлися одночасно з джерелом емоції. Легкість утворення "умовних" емоцій є наслідком встановлення зв'язків з різними елементами ситуації, що надає сценічній поведінці музикантів невизначеності та непередбаченої дифузності. За усвідомленої емоційної оцінки результативності відтворення музичного матеріалу емоційна значущість подібних ситуацій "зміщується", утворюючи видозмінену форму емоцій. Саме тому будь-яка нова емоціогенна ситуація має для виконавців певний емоційний "фон", що залежить від того, які емоції ними оволодівали в подібних умовах. Одним з визначальних факторів генералізації емоцій є інтенсивність індиферентних подразників. Чим вона більша, тим сильніша генералізація. її межа залежить від схильності інтерпретаторів до сприйняття відповідного виду емоційних подразників, хоча вона, в свою чергу, визначається просторовою та часовою віддаленістю від значущої для неї ситуації. Підвищена схильність до сприйняття певного виду емоційних подразників простежується в емоційних реакціях на подразники, значення яких має досить віддалену схожість з емоційним фактором. Тому виникнення у музикантів-виконавців сильних реакцій на слабкі емоційні подразники трактується як симптом наявної емоціогенної ситуації для них. Процес генералізації емоцій не статичний. Йому властива динамічність, котра залежить від інтенсивності емоцій, тобто: в одних сценічних умовах подразники нейтральні, в інших - здатні викликати досить сильну емоційну реакцію.
   Завадостійкість музикантів-виконавців досягається саморегуляцією, що забезпечує оптимальну поведінку, оптимальний стан психічного здоров'я та оптимальний перебіг сценічної діяльності.
   Вибір форм саморегуляції залежить від сценічних умов, складності завдань, набутого досвіду тощо, хоча пріоритетність надається тим формам саморегуляції, якими забезпечується повна свобода у виборі послідовності виконавських дій. Найбільш ефективними формами саморегуляції є: адекватний аналіз умов сценічної діяльності; структуризація перцептивних образів; пластичність поведінки; конкретизація та панорамність слухо-моторних уявлень.
   Завадостійкість музикантів-виконавців визначається емоційними та вольовими компонентами і потребує від них об'єктивної самооцінки психічного стану й активної вольової участі в її корекції за допомогою спеціальних засобів психічної саморегуляції. Емоційний компонент складається з характерних для інтерпретаторів емоцій, інтенсивність яких значною мірою залежить від ефективності протидії внутрішнім чи зовнішнім перешкодам. Емоційна складова завадостійкості простежується в трьох напрямках, а саме: перший - результативний (спонукає до продуктивності сценічної музично-виконавської діяльності лише за умови раціонального використання відповідного знаку емоцій та їх оптимальної інтенсивності); другий - органічний (охоплює область психосоматики, що визначає власне відчуття емоційно-образного змісту музичних творів, адекватність емоційного відгуку на палітру звучання музичного матеріалу, проникнення в психологізм авторського задуму тощо); третій - особистісний (формулює емпатію по відношенню до слухачів, спрямовує зусилля на отримання задоволення від творчого процесу інтерпретації музичних творів, а в разі надмірної дії негативних емоцій - призводить до нервових зривів та професійних психічних захворювань).
   Досягненню завадостійкості в процесі сценічної діяльності музикантів-виконавців сприяє стабільна спрямованість емоційних переживань на позитивне вирішення поставлених завдань. Максимізація їх позитивного і мінімізація негативного впливу на перебіг інтерпретаційного процесу є вирішальною детермінантою її прояву. Завадостійкість музикантів-виконавців знижується по мірі їх емоційного оскудіння. Основними феноменами такого оскудіння є:
   - відсутність емоційного відклику на ситуацію;
   - відсутність засобів вираження емоційного стану;
   - відсутність зацікавленості ситуацією;
   - пасивність у досягненні мети;
   - послаблення динамічної та змістовної функції мотивів.
   Емоційний компонент завадостійкості зреформовується та нівелюється вольовим. Це здійснюється завдяки взаємодії між собою психічних процесів підтримання, підсилення, послаблення, гальмування, пригнічення тощо. До основних ознак вольової ланки (динамічної складової завадостійкості) відносяться витримка, самовладання, врівноваженість, наполегливість у досягненні мети, рішучість, дисциплінованість, вимогливість, організованість та цілеспрямованість. Завдяки спонукальній та гальмівній функціям вольової регуляції підсилюється, зберігається чи стримується інтенсивність емоційних переживань.
   Узагальнюючи вищевикладену інформацію, слід зазначити, що надійність сценічної діяльності музикантів-виконавців залежить від завадостійкості, яка гарантує детермінацію негативного впливу стрес-факторів на злагодженість відтворення необхідної інформації в екстремальних умовах.

ЛІТЕРАТУРА

1. Вицинский А. Психологический анализ процесса работы пианиста над музыкальным произведением: дис... канд. пед. наук: 13.00.01.-Л., 1948.-111 с.
2. Зильберман П. Эмоциональная устойчивость оператора // Очерки психологии труда оператора. - М.: Наука, 1979. - С. 138-172.
3. Котлярова Л. Соотношение психодизритмии и стрессовой устойчивости человека: дис... канд. психол. наук: 19.00.02. - Уфа, 1988.-212 с.
4. Морган У., Эликсон К. Ситуативная тревога и результативность деятельности // Вопросы психологии. - 1990. - №3. -С. 155-161.
5. Цагарелли Ю. Психология музыкально-исполнительской деятельности: дис... д-ра психол. наук: 19.00.03. -Казань, 1989. -425 с.
6. Jordan-Szymanska A. Psychologiczne mechanizmy oceniania z muzycznych // Wybrane zaradnienia z psychologii muzuki. - Warszawa, 1990.-P. 173-186.

 
< Попередня   Наступна >

При використанні матеріалів сайту активне гіперпосилання на http://vuzlib.com обов'язкове!
Зворотний зв'язок
© 2010 www.VuzLib.com