www.VuzLib.com

Головна arrow Культура, мистецтвознавство, етика, естетика arrow Костюм як елемент візуалізації художнього образу в сучасній бальній хореографії
Меню
Головна
Каталог освітніх сайтів

Костюм як елемент візуалізації художнього образу в сучасній бальній хореографії

Нестеренко Є.Л.
аспірантка
Київського національного університету культури і мистецтв

КОСТЮМ ЯК ЕЛЕМЕНТ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ В СУЧАСНІЙ БАЛЬНІЙ ХОРЕОГРАФІЇ

   Світ хореографії, як відомо, має свої “закони” відображення дійсності, що базуються на метафориці. Сучасна бальна хореографія, зокрема, використовує, крім того, творчі засоби “сусідніх”, суміжних мистецтв: музики, скульптури, архітектури та інших образотворчих мистецтв.
   Особливе місце серед них належить дизайну (створенню) одягу. Характер бального танцю, образ, пластика, танцювальна індивідуальність багато в чому залежать від костюма, який може або підсилити мову танцю, або навпаки - завадити розкриттю задуманого художнього образу. Тим часом саме цьому аспекту хореографічного мистецтва не приділяється належної уваги.
   Аналіз літератури засвідчує, що предметом дослідження багатьох науковців, насамперед, є костюм у загальному плані, здебільшого, в аспекті стилістичних особливостей, сфер застосування, історичної еволюції моди, тощо. Значно менше літератури присвячено власне танцювальному костюму, не кажучи вже про “бальний” костюм.
   Так, проблема моди у філософському аспекті розглядалася такими дослідниками як А.Б. Гофман, Л.П. Дихнич, Ю.Г. Легенький, Л.П. Ткаченко та ін. А.Б. Гофман розглядає складові моди, її цінності, взаємозв'язок моди і масової культури. У праці Л.П. Ткаченко і Ю.Г. Легенького “Система моди: культурологія, естетика, дизайн” зроблено спробу дослідження культурологічних, естетичних, художніх аспектів моди. У праці “Філософія моди XX століття” Ю.Г. Легенький веде мову про моду в найширшому розумінні. Він розглядає моду в трьох ракурсах: мода як феномен культури, мода як стильова парадигма і мода як естетосфера. У роботі “Феномен моди в соціокультурних процесах” Л.П. Дихнич досліджує місце, роль і значення моди в культурі XX століття. У цьому ж ключі досліджується мода у праці Ю.Г. Легенького, Н.А. Левченко та Л.П. Ткаченко “XX век: проблемы художественной культуры”.
   Історико-культурологічними проблемами становлення та розвитку модних тенденцій різних епох займалися такі автори як Г. Дуднікова, С. Ісенко, Є. Кірєєва, Е. Плаксіна та ін. Вони розглядають дане питання у прикладному аспекті. В публікаціях цих авторів простежується історія костюма, його характерні особливості від античності до XXI ст., досліджується взаємозв'язок форми костюма побутом різних історичних епох і характерними рисами естетичного ідеалу на різних історичних сходинках розвитку людства, з уявленнями про природу людського тіла та його сенс як феномена культури.
   У праці “Художественное проектирование костюма” Т.В. Козлової костюм аналізується як вид комунікації та інформації (знаковість, мова і способи комунікативності костюма, взаємодія знаковості руху фігури людини і форми костюма, рівні дослідження і створення костюма) та ін.
   У роботі “Философия танца” Є.К. Лугова охоплює широке поле проблем, які виходять за межі власне філософії. Розкриваються явища “тілесного логосу” і “мислення в русі” як механізмів реалізації танцю, досліджуються “онтологічні проблеми” хореографії (буття танцювального образу, простір і час в танці, спосіб існування витвору танцювального мистецтва). Танець розглядається як спосіб невербальної комунікації людей, а хореографічна мова - як різновид художньої мови. Звідси випливає, що танцювальний костюм можна розглядати як елемент і засіб цієї невербальної комунікації, а може, навіть, і як її “начало”.
   Проте, на жаль, питання про інформаційну місткість танцювального костюма, його функцію як елемента візуалізації художнього образу в сучасній бальній хореографії, як одного з засобів комунікації постановника, виконавців та глядачів ще не стало предметом мистецтвознавчого аналізу. Хоча корисними для висвітлення зазначеної проблеми можуть бути публікації: “Функції спортивного костюма” І.Б. Ульяненко, “Танець як знакова система” О. Чєпалова, “Костюм у системі естетичної культури суспільства в Україні” та “Костюм як складова світогляду” О.Я. Федіної, статті І.Ю. Голубишко, Р. А. Стєпучєва, І.А. Яковця та ін.
   Окремий масив літератури становлять публікації, присвячені власне бальній хореографії. У полі їхнього зору - побутовий, сценічний та конкурсний напрями бального танцю. Побутове та сценічне танцювання більш яскраво відображене в роботах О.М. Вакуленко, CO. Єфанової, О.В. Касьянової, А.І. Крисятаін. Конкурсний (змагальний) бальний танець більш широко розглядається в працях таких авторів як Д.Д. Базела, М.В. Бевз, П.С. Горголь, М.Є. Кеба, О.В. Просьолков, Н.А. Ходаківськатаін. Чимало цінної інформації щодо вимог, які пред'являються до "змагального" бального костюма, містять спеціальні видання федерації та різних асоціацій зі спортивного бального танцю. Але в цих роботах танцювальний бальний костюм згадується частіше всього лише як аспект, властивий тому або іншому напряму, а не як предмет підсвідомої комунікації виконавців і глядачів.
   Натомість, суттєвими для даного дослідження є наукові публікації О.С. Бойко “До проблеми пошуку художньо-образної виразності в хореографічному творі”, О.В. Бурки “Фактори впливу на психологічну підготовку виконавця спортивних бальних танців до змагань”, О.В. Калинчук “Сучасний спортивний бальний танець в контексті хореографічної культури кінця XX - початку XXI століття”, М.Є. Кеби “Дуетність як основа конкурсного спортивного танцю” та “Спортивний танець в Україні: тенденції та перспективи розвитку в контексті світових процесів”, СІ. Коломієць “Інтерпретація художнього образу як психолого-педагогічна проблема”, О.В. Просьолкова “Амплуа як важливий фактор емоційного впливу на глядача у бальній хореографії”, “Відображення індивідуальності виконавця в бальному танцюванні” та “Проблема образної виразності в сучасній бальній хореографії”, Н.А. Ходаківської “Вплив моди XX століття на художнє оформлення бального танцю” та “Костюм, зачіска, макіяж як невід' ємна складова іміджевої культури особистості (на матеріалі бальної хореографії)” та ін.
   З історико-мистецтвознавчої точки зору варті уваги роботи P.M. Кірсанової “Сценический костюм и театральная публика в России XIX века” та “Розовая ксандрейка и драдедамовый платок”. У першій праці авторка розглядає жіночі та чоловічі костюми для різноманітних світських заходів ХГХ століття (званих вечорів, балів, маскарадів), аналізує їх кольорову гаму, тканини, аксесуари та форми; звертає увагу на гармонійність та правильність їх застосування у певних умовах, на символіку та невербальну “мову” кожного з зазначених елементів, при цьому автор широко використовує твори художньої літератури, зокрема твори російських класиків - Гоголя, Достоєвського, Тургенева, Чехова та ін.
   Науковець акцентує увагу на символіці кольору, його різноманітних відтінках, називає їх еволюцію своєрідною “історією століття”. В полі зору дослідниці знакові функції костюма та його складових - фрака, циліндра тощо. Досліджуються також аспекти, які, зазвичай, залишаються за межами традиційної історії костюма (сорт тканини, правила поєднання різноманітних деталей, форма головного убору тощо -чинники, що були дуже важливі для культури крою костюма минулого).
   Темою кольору в костюмі також займається ТВ. Козлова (“Цвет в костюме”), яка зазначає, що колір в одязі набуває одного із засобів композиції, а в деяких випадках має і головне значення.
   Колір та форма бального костюма і сьогодні відіграє важливу роль у створенні хореографічного “художнього образу”. Ці дві складові, як і танець, музика і сам танцювальний костюм, напевне, також мають три рівні, завдяки поєднанню яких глядачеві передається візуальна інформація. Виникає, при цьому, безліч питань, на які потрібна відповідь (при виборі, пошитті, одягненні або спогляданні того чи іншого конкурсного бального костюма): чому партнерки конкурсного бального танцю ніколи не використовують взуття червоного або фіолетового кольору (найчастіше - це бежевий, срібний або золотистий)? Чому партнери майже завжди у чорно-білому вбранні? Чому зачіски пари мають “зализаний” вигляд? Чим відрізняється “мова” костюма європейської програми від латиноамериканської? Чому пари користуються тими чи іншими тональними засобами? На ці і багато інших питань потрібно знайти відповіді.
   У праці “Розовая ксандрейка и драдедамовый платок” P.M. Кірсанова досліджує “костюм як річ та образ в російській літературі XIX століття”. Автор на прикладі класичних літературних творів та їх героїв встановлює, що: “... костюм использовался как важная художественная деталь и стилистический прием, как средство выражения авторского отношения к действительности, как средство связи литературного произведения с внетекстовым миром, со всеми проблемами культурной и литературной жизни того времени”.
   Бальна хореографія, по суті, більш близька до образотворчих мистецтв ніж до літератури, але в ній також існують образи, які передаються мистецтвом танцю. Отже, їх можна називати художніми образами. Проаналізувавши роботу P.M. Кірсанової під кутом зору бальної хореографії, можна сказати, що в мистецьких творах, а отже, і в бальному танці, костюм використовується як важливий чинник для створення того чи іншого образу.
   У книзі О.П. Опанасюка “Художній образ: структурна феноменологія і типологія форм” представлено оригінальну концепцію художнього образу, аналізується його структура, типи формувань.
   Різноманітні мистецтва відрізняються зовні, але всі вони мають загальне джерело у фундаментальній людській потребі вираження свого внутрішнього світу в зовнішньому.
   Танець будь-якого напряму хореографії, у тому числі і бальної - це тілесно-рухова розмова із всесвітом. Танцювальний костюм - це візуальна розмова із всесвітом із передачею нюансів, прихованих значень танцю, його наголосів, інтонації тощо. Костюм - це своєрідна модель макрокосмосу - мікрокосмос. Втілення та візуалізація художнього образу - це вираження себе, в нашому випадку - це вираження танцівника, його почуттів, емоцій та переживань через танцювальний костюм.
   Різноманітність, різнохарактерність та своєрідність подачі костюмів партнера і партнерки в конкурсному напрямі бальної хореографії, відмінності їх застосування у різних програмах приводять до думки, що все це не тільки відгуки моди, а і щось вище, підсвідоме, і ще, мабуть, не до кінця пізнане нами.
   Художній образ - поняття досить складне і багатогранне. Воно дозволяє сконцентруватися на таких філософсько-естетичних і водночас мистецьких поняттях як “золотий переріз”, “гармонія”, “образ”, “прекрасне”, “Божественне” тощо, адже танцювальний костюм як витвір мистецтва може виступати певним провідником у світ абсолютного знання, у світ Вищого знання. Костюм дозволяє танцівникам пізнати себе, свої підсвідомі таємниці, бажання, спрямування, почуття, переживання, оточуючу дійсність. Він може виступати “містком” для передачі певних знань, значень, послань та символів глядачеві за допомогою так званих трьох рівнів комунікації: фізичного, ментального та духовного.

1. Козлова Т. В. Художественное проектирование костюма. -М. : Легкая и пищевая пром-сть, 1982. - 144 с, илл.;
2. Луговая Е. К Философия танца. - СПб : Изд-во С-Петерб. ун-та, 2008. - 131 с;
3. Опанасюк О. П. Художній образ : структурна феноменологія і типологія форм. - Дрогобич “Коло”, 2004;
4. Кирсанова P. M. Розовая ксандрейка и дрададемовый платок : Костюм - вещь и образ в рус. лит. XIX в. - М. : Книга, 1989. -286 с, илл.;
5. Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XIXвека. - Калининград-М. : Янтар. склад -.Артист. Режиссер. Театр, 2001. -383 с, илл.;
6. Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. - 2-е изд. -М. : Агенство “Издательский сервис”, “Издательство ГНОМиД”, 2000. - 232 с;
7. Легенький Ю. Г., Ткаченко Л. П. Система моди : культурологія, естетика, дизайн. -К. :ДАЛПУ, 1998 .-224 с.

 
< Попередня   Наступна >

При використанні матеріалів сайту активне гіперпосилання на http://vuzlib.com обов'язкове!
© 2010 www.VuzLib.com