www.VuzLib.com

Головна arrow Культура, мистецтвознавство, етика, естетика arrow Фортепіанне мистецтво в Україні у 1980-х - на початку 1990-х pp.
Меню
Головна
Каталог освітніх сайтів

Фортепіанне мистецтво в Україні у 1980-х - на початку 1990-х pp.

Леонова С.С.
аспірантка
Київського національного університету культури і мистецтв

ФОРТЕПІАННЕ МИСТЕЦТВО В УКРАЇНІ У 1980-Х - НА ПОЧАТКУ 1990-Х PP.

   Вітчизняний розвиток музичного мистецтва на сучасному етапі значною мірою завдячують попередній радянській традиції. Особливо це стосується фортепіанного мистецтва, яке увібрало у себе риси важливих здобутків напрямів та шкіл післявоєнної доби, зокрема впродовж останніх десятиліть існування Радянського Союзу.
   Кінець 1980-х - початок 1990-х років в українському фортепіанному мистецтві можна визначити як активну стадію розвитку жанру. Про це свідчать зовнішні показники - частота звернення композиторів до фортепіанного концерту, збільшення кількості зразків цього жанру та внутрішні якісні критерії - безумовна художня цінність більшості творів, що стали помітними подіями в музичній культурі не лише України. Відбувається значне оновлення системи образної сфери концертного жанру за рахунок розширення її діапазону під впливом сучасної симфонії, деталізації окремих образних сфер за допомогою тонких емоційних відтінків і включення нових образних шарів, таких як духовний або інтелектуально-філософський.
   Зріла стадія розвитку українського концерту характеризується багатством жанрових різновидів, що свідчить про його життєздатність. Спостерігається стабільне співіснування двох гілок концертного "дерева" - симфонізованої та камерної, всередині яких відбуваються свої жанрові розгалуження. Продовжують успішно розвиватися жанри "шкільного", "юнацького" концерту (М. Скорик, М. Лаврушко, О. Рудянський) і концертино (І. Ковач, Ж. Колодуб, С. Мамонов, Л. Шукайло), концепція яких не зазнала значних змін порівняно з попередніми періодами. Камерний фортепіанний концерт став у 80-90-ті роки XX ст. не епізодичним, як раніше, а рівноправним і навіть домінуючим жанровим типом. Виникла низка творів з яскраво вираженою тенденцією до жанрової мутації. Камернізація концерту призвела до появи концерту-ансамблю, що зазнав на собі впливу жанрів камерно-інструментальної музики. Це -фортепіанний струнний квінтет ("Камерна музика" О. Криволап, частково Концерт І. Щербакова) і камерно-інструментальна соната (фрагменти Другого концерту О. Костіна)[4].
   У цьому контексті лише Г. Демешко послідовно розглядає "долі" інваріантних властивостей сонатності на прикладі інструментальної творчості радянських фортепіанних композиторів останніх десятиріч XX ст. Основний постулат її роботи зводиться до думки, що сучасні зразки жанрів типу сонатних, вільні від усіх формальних атрибутів сонатної схеми, продовжують зберігати спадкоємність зі своїм класичним попередником, передусім, на рівні жанрового навантаження. "Спостерігається тенденція зберегти сонатність як тип концепції, як широко трактований принцип і як метод музичного мислення", - констатує музикознавець [2].
   На кінець 1970-х - поч. 1980-х pp. пошук нових закономірностей супроводжувався переосмисленням парадигми сонатного циклу. Нормативним стало стиснення семантичної програми до "...ядра-опозиції дія-медитація" [1]. При цьому композиторську увагу спрямовано на подолання циклічної дискретності, досягнення композиційної континуальності, безперервності інтонаційно-драматургічного процесу. Цим зумовлено використання принципів фазної форми, модифікацію інваріантних властивостей сонатності [3].
   На початок 1990-х pp. закріпився і дістав розвиток концерт-симфонія. У межах великого симфонізованого концерту успішно розвивається стійкий різновид - програмний концерт. Варто відзначити не лише літературні паралелі, а й вплив на концерт і концерт-симфонію драматургічних відкриттів кіномистецтва - "кадрову" драматургію в Концерті -Драмі К. Цепколенко, Першому концерті О. Костіна, фіналі Третього концерту М. Скорика, "великий" план і "наплив" у каденціях (третя частина Першого концерту О. Костіна) тощо.
   Розширення жанрового "поля" українського концерту (симфонія - концерт - камерний ансамбль) значно збагатило діапазон образного строю музичних творів - від комічного (фінал Третього концерту М. Скорика) або іронічного (скерцо Кварт-концерту О. Красотова) до трагічного (О. Костін, С. Луньов) [5].
   У більшості концертів поч. 1990-х pp., як і раніше, домінують дві контрастні сфери. Перша пов'язана з динамічними темами головних партій та фіналів, втіленими практично повсюди в жанрі токати у двох її стильових різновидах - барочному (бахівському) та сучасному (прокоф'євському). Показовий і зразок одночастинного Концерту-токати І. Щербакова, який на новому витку еволюції повертається до витоків жанру. Друга образна сфера концертів втілює емоційний стан у широкому діапазоні ліричних почуттів і характерна для тем побічних партій та повільних розділів циклів.Необхідно відзначити розширення сфери ліричного у фортепіанних концертах кінця XX століття. Ця риса завжди була присутня у творах українських композиторів як невід'ємна ознака національного менталітету. Продовжують зберігати свою семантику теми рахманіновської "повені почуттів" - квінтесенції ліричного як ідеалу прекрасного (В. Золотухін, Ж. Колодуб). У зрілій стадії розвитку жанру лірична сфера збагачується новими емоційно-психологічними відтінками - від експресивних, забарвлених душевним болем (побічна тема Другого концерту М. Скорика) до тонких градацій різних станів, до яких останнім часом додалося молитовне почуття і медитація. Це впливає на музичну драматургію концертів, змінюючи звичне співвідношення частин (три ліричні частини Третього концерту А. Караманова), викликає до життя нові засоби розвитку в умовах музичної статики - такі, наприклад, як метод "мотивного множення".
   Своєрідність музичної статики полягає в тому, що вона створюється поєднанням в одночасності остинатної повторності із секвентністю в розвитку монопасажу, що видозмінює обидва елементи, перетворюючи їх на нову якість, визначену нами як прийом "мотивного множення". Суть його полягає у багаторазовому перевищенні кількості повторень монопасажу, його мультиплікації понад шістдесят разів у сольній каденції Концерту А. Караманова, сорок три рази у першій частині "Камерної музики" О. Криволап. За такого повторення фігурації, арпеджіо чи загальні форми руху, що існують на морфологічному рівні, трансформуються в музичний образ і переходять на більш високий рівень - рівень тематизму.
   В основі метод "мотивного множення" лежить психологічний феномен переключення свідомості при заглибленні в медитацію. Множення мотиву створює в музиці художній ефект зупинки руху, постійного звукового фону, подібного до шуму прибою або рівного гулу, що стає нечутним через тривале монотонне повторення. Він наділений властивістю сугестивного впливу на слухачів і створення емоційного настрою ліричної медитації. Музика А. Караманова й О. Криволап володіє магією такого заглиблення багато в чому завдяки описаному методу.
   Ліричне "я" головного героя концерту, персоніфіковане в сольній партії фортепіано, що виходить на перший план, видозмінює зміст контрасту. Він переходить на внутрішній рівень музичної композиції, зумовлюючи і зміст сольних епізодів-каденцій, що переростають у монологи. Літературні методи внутрішнього монологу й "потоку свідомості" якнайкраще можуть служити аналогами подібних музичних побудов. Ъ сольного концерту сучасний жанр еволюціонує у концерт-монолог (В. Камінський) з усіма характерними ознаками, як: монодраматургія ліричного монообразу; монолог-речитатив як жанрова основа сольного ліричного висловлення; монотематизм як принцип музичного розвитку та його сучасний різновид - мономотивізм або мікромотивізм.У зрілій стадії розвитку жанру відбувається подальше розширення неостильових тенденцій, на що вказує чимало чинників, у тому числі стильові алюзії і цитати. Ось далеко не повний перелік імен, на які "посилаються" у своїх концертах українські композитори: П. Чайковський, М. Лисенко, С. Рахманінов, С. Прокоф'єв, В. Барвінський. Усі вони - автори "знакових" творів у цьому жанрі і піаністи. Якщо в кінці 60-х - на початку 70-х років XX ст неокласицизм у його необароковому вигляді привів до виникнення могутньої художньої стильової течії "нового українського бароко", то на сучасному етапі ті ж композитори віддають перевагу неоромантизму, особливо в жанрі великого сольного симфонізованого концерту. У камерній "гілці" жанру співвідношення дещо інше - неоромантизм співіснує з необароко ("П'ять музичних моментів" І. Карабиця) і органічно поєднується з сучасним стилем та відповідною технікою композиції (Третій концерт О. Красотова, Концерт-соло М. Полоза). В руслі полі стилі стики стабільним стильовим компонентом в українському концерті остаточно стає джаз (М. Скорик, М. Полоз, О. Красотов, Ю. Шамо).
   Неофольклоризм, як і раніше, істотно впливає на стилістику сучасного концерту, визначаючи його національну характерність. Він розвивається на основі підсумування попередніх періодів. Метод цитування фольклорних джерел постає у двох варіантах: на рівні теми у формі періоду-куплета (О. Костін, Ж. Колодуб, Ю. Шамо) та на рівні мотиву - тільки узагальнені вузлові інтонації без точного цитування (М. Скорик, В. Золотухін, В. Камінський). Переважає тенденція переходу до мікропроцесуальності, тому українські народні інтонації відчуваються у будь-якому стильовому оточенні, але на дотематичному рівні як підсвідоме прагнення до національної самоідентифікації. Це явище "композиторського фольклоризму" (І. Земцовський) свідчить про намагання сучасних композиторів і на новому етапі розвитку жанру зберегти національну специфіку фортепіанного концерту [6].
   Отже, розвиток фортепіанного мистецтва в Україні у досліджуваний період пройшов шлях засвоєння попередніх традицій - через трансформацію, дифузію, синтез, асиміляцію різних впливів, кристалізуючи характерні особливості національної ідентифікації жанрових стилів, що лягло в основу формування сучасних напрямів фортепіанного мистецтва.

1. Арановский М. Симфонические искания : Исследовательские очерки. -М. : Сов. композитор, 1979. - С. 20-22;
2. Демешко Г. Проблема сонатности в инструментальном творчестве советских композиторов 60-70-х годов : Автореф. дис... канд. искусствовед. -Л., 1980. - С. 1;
3. Лацунта Л. В. Фортепіанна соната : еволюція стилю. -Музика. -1997. —№ 6. —С. 18;
4. Пономаренко О. Ю. Про деякі засоби існування музичного тексту в сучасній культурі (на прикладі українських фортепіанних концертів 1990-х років) // Київське музикознавство. Текст музичного твору: практика і теорія: [36. статей]. - К, 2001. - С 232-238;
5. Пономаренко О. Ю. Жанр фортепіанного концерту в творчості донецьких композиторів 70-90-хроків XX століття //Музичне мистецтво Донбасу: вчора, сьогодні, завтра: [36. статей] / Донецька державна консерваторія ім. С.С. Прокоф'єва. - К.-Донецьк, 2001. - С 126-131;
6. Пономаренко О. Ю. Основні тенденції розвитку українського фортепіанного концерту 80-90-х років XX століття. - Автороеф. дис. кандидата мистецтвознавства : 17.00.03 - К, 2003. - С 10.

 
< Попередня   Наступна >

При використанні матеріалів сайту активне гіперпосилання на http://vuzlib.com обов'язкове!
© 2010 www.VuzLib.com