www.VuzLib.com

Головна arrow Культура, мистецтвознавство, етика, естетика arrow Другий рік роботи Академії при Вищому державному інституті кінематографії (ВДІК)
Меню
Головна
Каталог освітніх сайтів

Другий рік роботи Академії при Вищому державному інституті кінематографії (ВДІК)

Безручко О.В.
кандидат мистецтвознавства, доцент
Київського міжнародного університету

ДРУГИЙ РІК РОБОТИ АКАДЕМІЇ ПРИ ВИЩОМУ ДЕРЖАВНОМУ ІНСТИТУТІ КІНЕМАТОГРАФІЇ (ВДІК)

   Вивчення малодосліджених сторінок національної кіноосвіти стає одним із пріоритетних завдань кінознавців. Відкриття українських і російських архівів дозволяє грунтовно реконструювати діяльність Академії при Вищому державному інституті кінематографії (ВДІК). Завданням цієї статті стає вивчення другого року існування Академії, вивчення умов навчального процесу, вступних іспитів другого набору, під час якого було набрано не лише режисерів, але й сценаристів.
   Студенти Академії, або як її в подальшому почали називати - Режисерської Академії при ВДГКу, відразу приступили до занять. “При складанні програми забезпечити крім групової і семінарської системи занять широке застосування індивідуальних занять студентів з прикріпленням їх до висококваліфікованих викладачів і фахівців” [1] - наказав керівник радянської кінематографії Б. Щумяцький, а тому з 1 лютого 1935 року для постійного художнього керівництва студентів РА розподілили між провідними майстрами кіно і театру:
   1. т. Ейзенштейн С.М. - з прикріпленням до нього слухачів тов. Фролова А.В., Кустова А.К.і Красія М.П.
   2. Рошаль Г.Л. - з прикріпленням до нього слухачів тов. Гольцова Б Я. і Гончукова В.І.
   3. Довженко О.П. - з прикріпленням до нього слухачів тов. Іванова Б.Г. і Володарського М.С.
   4. Мейерхольд В.Е. - з прикріпленням до нього слухачів тов. Андрієвського А.Н., Кабалова Г. А. і Тряскіна М.А. [2].
   Незважаючи на прагнення майстра максимально інтегрувати студентів у власний творчий процес, деякі з них, як зазначав О. Довженко, “погано відвідували мої зйомки. Зйомки нічні: сьогодні практикант прийде, завтра його немає. Я розумію, чому практиканти пропускали зйомки. З виробничого боку знімальний процес - річ малоприваблива, він розчаровує Добре, коли в “Цирку” Александрова знімаються якісь опудала, леви тощо. А якщо в павільйоні тільки актори та світло? Якщо в це не вживатися, то процес здається закритим. Тоді потрібно викликати на допомогу витримку й у це влізти. А треба серйозно ставитися саме до таких зйомок, інакше знімальний процес залишиться від вас схованим” [3].
   Навчання студентів Режисерської Академії, або як їх називали на виробництві -“академіками” - відбувалося паралельно із завершенням навчального процесу студентів 4 курсу режисерського факультету (майстерні С.М. Ейзенштейна), які більш відповідально відносилися до навчання. Можливо тому, що протягом трьох років слухали лекції Ейзенштейна і виконували більше двадцяти навчально-постановочних робіт. 4 липня 1935 року в газеті “Кино” це навчання назвали “школою майстерності”: “Найбільший майстер радянської кінематографії, заслужений діяч мистецтв Сергій Михайлович Ейзенштейн закінчив читання курсу “Теорія режисури”, початого на режисерському факультеті в 1932 році і який тривав три роки.
   За кожен рік студент виконав 24 навчально-постановочні роботи - це планування, мізанкадрові побудови, проекти постановок з експлікацією образів як в окремих драматичних ситуаціях і уривках, так і в цілих драматичних творах, вирішених частково в плані театральному, частково в плані кінематографічному.
   Почавши з простих драматичних ситуацій, що вирішуються колективно, на чолі з керівником, дискусійному розбір і знаходженні кожної деталі, студенти доводили навчально-постановочні праці до представлення проектів самостійних постановок” [4].
   О. Довженко диференційовано ставився до кожного учня, а тому, не зважаючи на місячний термін виробничої практики у ВДІКу деякі студенти, на відміну від “академіків”, працювали в “Аерограді” більше. Одним із таких студентів був М. Вінярський: “Тримісячна робота студента-практиканта режисерського факультету т. Вінярського в групі режисера О.П. Довженка дала чудові результати. Велика увага до практиканта з боку О.П. Довженка, повсякденна спільна робота з асистентом режисера Солнцевою створили умови для дійсно плідного виробничого навчання т. Вінярського” [5].
Навчання Вінярського в Довженка тривало й після закінчення ВДІКу у РЛККФ. Характерною особливістю педагогічного методу Олександра Довженка була тісна співпраця з учнями протягом усього життя, піклування про їхню подальшу творчу долю.
   У червні 1935 року закінчився перший семестр РА ВДІКу підсумовуючи який, декан режисерського факультету професор М. Григор'єв доповів: “Перший семестр повинен був систематизувати, поглибити і узагальнити філософські і мистецтвознавчі знання режисерів, що вчилися у ВДІК і підготувати їх до спеціальних занять з кінорежисури.
   Ейзенштейн повинен був почати систематичний курс з другого семестру, але вже в першому семестрі проводив з групою систематичні бесіди” [6].
   Один із “академіків” І. Анненський на сторінках загальносоюзної газети “Кино” не побоявся оприлюднити власну точку зору на навчальний процес: “На жаль, поки що епізодичні бесіди з С.М. Ейзенштейном, зустрічі з майстрами кіно (Кулєшов, Рошаль, Олеша таін.)”[7].
   “Академіки” бажали, аби з ними займався Довженко, про що на лекції просив Тахмасиб: “У Вас не було б можливості якийсь час в порядку якоїсь системи зайнятися з нами, зважаючи, що у нас створилося дуже важке положення?
   Довженко: Ні, якби я був режисером, що опрацьовує роками якусь систему і теорію викладання, тоді я очевидно її якось застосовував би, а так мені важко. Якби ще, наприклад, мені узятися за вас на півроку, тоді я узявся б. Я вам залишив би більше часу” [8].
   Якщо М. Григор'єв вважав, що “слухачі були забезпечені посібниками, високоякісними лекторами, отримали можливість відвідати до 25 вистав в межах курсу з історії театру, працювати протягом 14 днів в музеях Ленінграду тощо” [6], то І. Анненський вважав епізодичними “перегляди театральних вистав і фільмів, перегляди фестивалю тощо” [7].
   Зважаючи на це, студент Анненський нагадував керівництву РА ВДІКу, що “наступний навчальний рік є вирішальним в галузі теоретичного навчання... Все повинно бути підкорено провідному спеціальному предмету - режисурі. Особливу увагу потрібно приділити роботі з актором. До викладання акторської майстерності потрібно залучити найкращих найбільш кваліфікованих фахівців. Нарешті, головним питанням є... сучасне направлення слухачів академічної групи на виробництво і включення їх у виробничі плани фабрики.
   Ще до осені потрібно прикріпити їх до кінофабрик, аби, з одного боку, фабрики повинні бути зацікавлені і слідкували за роботою прикріплених до них слухачів, і, з іншого боку, аби кожен слухач вже знав, куди він поїде, до чого він готується, з ким і як йому доведеться працювати” [7].
   У червні 193 5 року, як повідомляв один з керівників ВДДСу А. Крук, “вперше за 15 років свого існування Державний Інститут кінематографії вводить дипломні роботи для тих, хто закінчує інститут з режисерської, операторської, сценарної та інженерно-економічної спеціальностей.
   В умовах виробництва дипломники повинні вести всю свою практичну роботу (зйомку).
   Для режисерської спеціальності встановлені наступні теоретичні дипломні роботи: повна постановочна - режисерська розробка літературного фрагмента з числа сценаріїв, що знаходяться у виробництві і затверджених, або оригінальних літературних творів ГУКФ. Дипломник повинен дати аналіз твору, детальний розбір і характеристику окремих образів і персонажів даної сцени, соціальну характеристику героїв, визначити підбір костюмів, гриму. Дипломник повинен також дати кінематографічне втілення головних моментів дії, зробити розробку монтажних листів, представлених схемами кадрів (у графічному зображенні), показати практично роботу з актором.
   При затвердженні теоретичного опрацьовування фрагмента останній має бути знятий на плівці (корисний метраж - 300 метрів)”[9].
   Для перевірки дипломних робіт 19 червня 1935 року у ВДДСу було організовано Державну кваліфікаційну комісію з режисерської справи для студентів 4 курсу ВДДСу Оскільки справа стосувалася учнів майстерні С.М. Ейзенштейна, керівником комісії було призначено Є.К. Соколовську В складі комісії, окрім С.М. Ейзенштейна, були проф. М.С. Григор'єв, Г.Л. Рошаль і О.П. Довженко [10].
   “Долі молодих митців завжди хвилювали його, - згадував Г. Рошаль про О. Довженка. - Мені доводилось разом з ним бувати н засіданнях Державної екзаменаційної комісії у ВДДСу Я слухав його напутні речи молодим митцям. Вони звали до творчого подвигу, до постійних пошуків і веселої роботи” [11].
   Паралельно із викладанням у ВДДСу Г.Л. Рошаль і О.П. Довженко готувалися до відкриття восени 1935 року власних акторських і режисерських лабораторій (шкіл) на Московській і Київській кінофабриках відповідно.Серед присутніх на весняних іспитах 1935 року акторської кіношколи Московської кінофабрики був режисер і сценарист Григорій Львович Рошаль (1898-1983), колишній учень Вищих режисерських майстерень Всеволода Мейерхольда (1921-1923 pp.), що вже мав три власних фільми - “Його Превосходительство (інші назви - “Губернатор і швець”, “Гирш Леккерт”) (1927), “Саламандра” (1928), “Петербурзька ніч” (“Петербурзькі ночі”, 1934). який готувався до набору власної акторської майстерні на кінофабриці [12].
   О. Довженко активно цікавився тонкощами навчального процесу в заснованій С. Ейзенштейном Режисерській Академії (РА), не в останню чергу через пропозиції директора КДДСу очолити кафедру кінорежисерів у передбачуваній Академії в Києві: “Коли я був у Москві, то до мене підійшов тов. Хміль (директор Кіноінституту) і просив мене, аби я погодився викладати, вести кафедру режисерів у передбачуваній кіноакадемії в Києві. Він це запропонував, мотивуючи тим, що в Кіноінституті режисерський факультет буде закрито і замість нього повинна відкритися кіноакадемія” [13].
   Довженка турбувала подальша доля випускників ВДЖу та КДЖу: “Становище молоді на кінофабриці зараз дуже погане. І нам потрібно зробити з цього висновки” [14]. Довженко зробив ґрунтовні висновки із недоліків виховання кінорежисерів і кіноакторів у Режисерській Академії та кіноакторському факультеті ВДЖу: “Треба зменшити до мінімуму різні дисципліни - затички вільного часу і весь вільний час - кинути на виробничу практику для того, щоб студенти могли зробити дві-три картини і потім вийти на фабрики. Відповідно з цим потрібно перебудувати Академію. Я вважаю, що всіх цих лабораторій і інших латинських назв багато. І потрібна, власне, одна кімната. Бо одна кімната вирішує все в Кіноакадемії. Це переглядовий зал. Викладання в Кіно-Академії - є викладання в переглядовому залі. І якщо у нас в Кіно-Академії є десь на другому поверсі лабораторія, а поверхом нижче - переглядовий зал, то це вже не Академія. Це кінематограф. А переглядовий зал - це і є аудиторія. Це має бути красивий зал. Він має бути таким, щоб кожному студентові хотілося швидше в нього прийти і не хотілося з нього йти. Він має бути красиво оформлений, він має бути теплим в прямому і переносному сенсі. Повинен мати відповідну проекцію і обов'язково апарат Джеккі, який можна довільно зупиняти і тоді я можу показати студентам композицію даного кадру. Я можу кадр змінити, виправити перед студентами шляхом різних заставок, можна брати крупні плани, або середні плани і, таким чином, розвивати їх смак, як музикант розвиває руки своїх учнів. Погано зроблену сцену можна перед екраном переграти. Скільки можливостей для творчої роботи тут розкриваються перед керівником і студентами!
   І другий момент. Це майстерні-ательє для постановок. Без серйозного ательє Академія - не Академія. Тому що з Академії (студенти) приходять на фабрику, потім осаджатимуть Бабицького, вважатимуть його поганою людиною, тому що він не дає права і можливості робити картини на фабриках. А виявляється, у нього відсутні такі можливості, тому що його мета - виробництво і тому що фабрика не розрахована на це. Я думаю, що слід серйозно подумати і над тим, що здаються комусь екстравагантними мої пропозиції людям, які не бажають йти в Академію.
   Найкращим доказом правильної постановки питання для мене особисто служить те, що я одержав більше трьох десятків листів з різних кінців Союзу і продовжую їх отримувати. Всі листи підтверджують з граничною ясністю поставлене мною питання - бажання працювати.
   Перший приклад. Один інженер приходить до мене і каже: я отримую 2800 рублів в місяць, уряд дав мені квартиру з трьох кімнат, я знаю чотири іноземні мови тощо, прізвище моє таке. Я творча людина в галузі інженерії і архітектури, але я вважаю, що моя творчість не є повною творчістю, якою я хотів би жити. Я хочу працювати для кінематографії. Зрозумійте мене, влаштуйте хоч розтирати фарби, що завгодно, але якнайскоріше. Мені -культурній, інтелігентній людині дайте можливість швидше вийти в режисери. І таких багато.
   Я думаю, що ось про цих людей поклопотатися теж потрібно, причому вважав би, що для того, аби уникнути, скажімо, калічення людей, може бути щоб інколи навіть захоплених, можна було б застосувати хороший метод шляхом залучення їх в кіногромадськість шляхом підготовки їх практично, експериментуючи в Академії, наприклад, під час літньої відпустки, коли людина, власне, нічим не ризикує. І взагалі думаю, що академічні роботи мають бути невеликі, на 1-2-3 частини, з 100 метрів -150 метрів, однаково, аби процес був закінчено, зроблений як потрібно. Вони не принесли б відразу прибутки, тому що капітал, гроші, що вкладаються в акторів, в режисерів, окупаються з часом. І ось цю проблему часу потрібно особливо враховувати при вихованні молодих режисерів, при їх випробуванні практичному в Кіноакадемії. Це ж стосується і акторів.
   Коли я недавно був в Кіноакадемії, або власне як вірніше її називати, в Інституті, я розмовляв з директором і деканом Інституту. Мені говорили, що дуже шкода, що знищили акторський факультет і що потрібно знову відкрити його. Причому давали аналіз роботи акторського факультету і чому він був закритий. Я запитав, скільки за 12 років ви випустили акторів. Мені назвали цифру: 25. Нібито не мало. Або мало. Припустимо, мало. Я ставлю тепер питання, а скільки ж акторів, що вийшли з Інституту, є сьогодні великими акторами, в повному смислі цього слова? - Говорять, що майже немає. Значить, тут йде неважно. І коли мене запитали, що я з цього приводу думаю, я відповів так. Я вважаю, що факультет акторський не удався окрім інших причин, головним чином, тому, що в нім вчилися не ті люди.
   Які ж це люди повинні вчитися в Кіноінституті? Живі люди. Потрібно брати вродливих дівчат і вродливих хлопців і вродливих людей середніх років, і робити з них акторів. Що я розумію під словом “вродливих” - я зараз скажу. Я зовсім не хочу сказати, що це мають бути Аполлони Бельведерські і Венери Мілоські, не це я маю на увазі. Я хочу врахувати одну обставину. Виходжу з нашої реальності. У нас в кіно майже немає молодого чоловіка, робочого селянського хлопця, який володіє такими якостями, аби він цими якостями в ролі “морально підпорядкував ворогів”. Товариші, запевняю вас, що ми інколи дивимося закордонні картини з чепуховим змістом і на нас діє актор. Грета Гарбо нас приголомшує (більше, ніж інші) актори і актриси. Значить, товариші, клас капіталістів знайшов, виявляється, для себе, якісь могутні, стовідсотково типові виразники в красі, потужності і характері. А у нас ця обставина не врахована і в результаті виходять смішні речі, які я вам зараз хочу пригадати. Ще не дуже давно, у нас (були викинуті) за борт кінематографії вродливі актриси. їх не брали тому що, що вони вродливі. Говорять, що у нас картина робочо-селянська і вона (героїня) повинна селянську дівчину грати, а ця актриса вродлива. Значить, виходить, що така героїня має бути кирпата, ряба, корява, а вродливою вона бути не може. Це факт і факт огидний, і над цим треба багато подумати. Коли говорять про красу класичну - ну, зрозуміти це дуже просто. Кожен клас створює ідеальну красу за образом і подобієм своїм. Ось це і є класична краса і пора над класичною красою, нашою радянською, добре і уважно подумати.
   Крім того, я думаю, що вибираючи людей за ознакою ось цьому, який я зараз назвав, необхідно думати не лише про його (актора) талановитість і про бажання знімати кіно, (але і) щоб він, окрім свого таланту і бажання, відповідав цій основній якості. Тоді у нас будуть всі умови для того, щоб наш екран заблищав людьми, чим він не блищить ще і зараз.
   Яким чином слід шукати людей? Я вважаю, що людей слід шукати. Недавно я був на Обласному з'їзді рад в Києві, проглядав у фойє фотографії української колгоспної самодіяльності. Я зараз ці фотографії собі замовив. Всі робітники заводів. Серед них є велика кількість жінок і дівчат, незвичайно красивих в повному розумінні цього слова, з розумними, жіночними і мужніми лицями, з якоюсь особливою свідомістю, з якимись величезними типовими, хорошої якості, зовнішніми даними і внутрішнім освітленням людини, яка виросла в колгоспі і на заводі. Причому, багато хто з них співає чудово, чудово танцює і чудово грає.
   А тим часом, у нас в кінематографії, як правило, наші актриси зніматися не уміють, але я не знаю, чи уміють вони співати, чи вміють вони грати і танцювати добре, тобто чи уміють робити все те, що буржуазна актриса вміє, як наприклад, актриса в картині “Петер”, яка робить все, що завгодно.
   Ось яких універсальних здібностей людей потрібно шукати. Можна їх знайти? Можна. Чи студійний буде метод роботи, як передбачають тут, в акторських студіях і на фабриках, або це буде акторський факультет, - я зараз не знаю. Можливо, це буде і те, і інше. Можливо, в спеціальному навчальному закладі необхідності не буде. Потрібно буде провести практичну роботу. Разом з тим, коли ставиться питання, чи потрібна Академія і ДЖ режисерський, то я вважаю, що і Академія і ДЖ - не потрібні. Потрібна одна Академія. Тому що і на одну Академію не вистачає викладачів. Якщо ж ви затіватимете і те, і інше, ви тільки розпорошите викладацькі сили і провалитеся з обох питань.
   Окрім того, Академія може поповнюватися і знизу. - На акторську роботу, (на) акторський факультет можна висувати зі свого середовища окремих представників, які (потім) підуть в режисуру. Я вважаю, що це цілком можливо і, ймовірно, практично так буде” [15].
   Головною причиною поганого становища творчої молоді на кінофабриках, проблемою “загублених людей” Олександр Довженко вважав відсутність перспективи творчого зросту випускників кіноінститутів: “Я думаю, що і кіноінститут, і кіноакадемія, що випускають свої молоді кадри, це ще не режисери. Режисуру ще треба робити. І режисер може зробити дві хороші картини, а потім спитися, розбеститися в дошку, втратити всяку орієнтацію. І такого режисера доведеться з болем в серці прибрати. А може бути і інше явище, що молоді режисери потрапляють на фабрику і не є достатньо цікавими на сьогоднішній день. Отже, з 25, що отримали режисерську підготовку, чи є це 25 скривджених? Немає. Це невірно. Може серед них є 15 скривджених раніше - тоді, коли їх приймали у ДЖ.
   Отже, завдання керівництва полягає в тому, щоб перевіряти (цих людей) всіляко, розмовляючи з педагогами (тих навчальних закладів), звідки вони виходять, (перевіряти) шляхом швидкого і якнайточнішого виявлення їх справжньої творчої потенції. Тому що хороші люди можуть загинути і на фабриці, але якщо людину правильно “організувати”, вона може вам пробачити помилку, що три роки його маринували на виробництві і через три роки він може бути гідною людиною. Отже, готові кадри не потрібні Академії, ДЖу і не потрібно на них дивитися, як на щось обов'язкове. Залишати їх у непевному становищі роками на фабриці я вважаю неприпустимим, бо коли людина приходить на фабрику з режисерським паспортом, через два роки вона асистент, через два роки помічник режисера і потім вже не знає взагалі, навіщо прийшла на виробництво. Занапащена людина.
   Ось боротьбу з втраченою, справжнє керівництво людської душі і фахівцями треба поставити набагато ширше. Зараз ця частина у нас потворно запущена. На виробництві люди ходять безпритульні. Люди, що вчаться в Академії і у ДЖу, мають більше прав і надій, ніж коли вони потрапляють на виробництво. Немає безперервності у веденні цього людського господарства і багато будується на випадковостях. Ось це питання треба поставити і загалом і в цілому” [16].
   На початку липня 1935 року відбувся святковий вечір, присвячений закінченню 1934-1935 навчального року, на якому директор ВДЖу Н.А. Лебедев жодним словом не обмовився ані про КДЖ, ані про Вищі курси кінорежисерів (ВККР), які відкривалися при КДЖу[17].
   Можливо, директор ВДЖу мовчав, аби не завадити другому набору до Академії при ВДЖу, або ж він знав, що восени 1935 року ВРРК будуть закриті. Невдовзі розпочався другий прийом до Академії при ВДЖу: “З 70 чоловік, допущених до іспитів, 12 прийняті на режисерський факультет” [18]:
   Жигалко Ірина Олександрівна - лаборантом Театру Революції, режисером Сталінградського ТЮГа, Золотницький Олексій Володимирович - режисером Волховстройського, Ленінградського, Алма-Атинського, Брянського театрів, режисер Востокфільму Мангадзе Шота Ілліч - керував ТРАМом і режисером Держкінопромом Грузії, Мартинов Андрій Сергійович - актор театру Мейерхольда, Ованесян Геворк Арутюнович - режисер вірменської опери, Оленін Олександр Борисович - працював 20 років головним режисером Ленінградського Будинку Червоної Армії, Столпер Олександр Борисович - актор Московського Пролеткульту, режисер і сценарист Межрабпомфільму, Степанов -кінорежисер, Фрід Ян Борисович - працював режисером Ленінградського Пролеткульту, Театру “Комедія”, викладав в Театральному училищі, Власов - режисер театру Революції, що поставив п'єсу “Умка - білий ведмідь”, Вершигора Петро Петрович - український і російський письменник, історик, кінорежисер, військовий і громадський діяч, генерал-майор. Лауреат Державної премії СРСР (1947). Герой Радянського Союзу, нагороджений багатьма державними нагородами, серед яких: два ордени Леніна, Червоного Прапору, “Богдана Хмельницького” І ступеню, медаллю “Партизан Вітчизняної війни І ступеню” тощо. Був членом Спілки письменників СРСР.У 1927-1929 pp. Вершигора навчався на режисерському факультеті Одеського музично-драматичного інституту ім. Бетховена, після закінчення якого протягом року працював актором, помічником режисера і асистентом в Одеському Театрі Революції. 1930 року Петро Вершигора поступив до новоствореного Київського державного інституту кінематографії (КДЖ) до спільної групи сценаристів і режисерів кіно, де був досить активним студентом: брав участь у спільних викладацько-студентських нарадах із приводу навчальних програм, їздив із студентською агітбригадою на Донбас, де, полишивши КДЖ, залишився на півтора роки працювати режисером і актором у створеному Вседонбаському Театрі Робітничої Молоді (ТРАМ) м. Сталіно (нині м. Донецьк). З 1932 до 1934 pp. працював у ТРАМах м. Іжевська та м. Горького (Нижній Новгород). Вершигора здійснив ряд театральних постановок, серед яких - “Піднята цілина” М. Шолохова, “Платон Кречета” О. Корнійчука, “Буніт - кріпи!” Бондарівського тощо. 1934-1935 pp. читав лекції і вів курс режисури на молдавському факультеті Одеського театрального училища, організував перший Молдавський театр “Костек”. Проте все це буде потім, а в 1936 році про студента академічного факультету ВДЖу Петра Вершигору в газеті “Кино” навіть не згадали.
   Поставлене на початку статті завдання виконано - реконструйовано другий рік функціонування Академії ВДЖу. Під час другого прийому почали набирати не лише кінорежисерів, але й сценаристів. Відповідно, Режисерська Академія при ВДІК перетворилася в Режисерську і Сценарну Академії.

1. Архів Всеросійсього державного інституту кінематографії (ВДІК). — Ф.1.— On. 1л. - Спр. 21. - Арк. 164;
2. Архів ВДІКу - Ф. 1. - On. 1л. - Спр. 22. - Арк. 46;
3. Центральний державний архів-музей літератури і мистецтв (ЦДАМЛМ) України. - Ф. 690. - On. 4. - Спр. 101. -Арк. 82-83;
4. Н.В. Школа мастерства // Кино. - 1935. - 4 июля;
5. Тальский С. Студенты на производстве // Кино. - 1935. - 4 июля;
6. Григорьев М. Режиссерская киноакадемия //Кино. - 1935. - 4 июля;
7. Анненский И. Готовятся кадры режиссеров кино // Кино. - 1935. - 22 июня;
8. Довженко А. П. Лекція в Академии Режиссуры ВГИК 1 апреля 1936 г. - Архив ВГИКа. - Кабінет истории отечественного кино ВГИК. - Инв. № 17063. -Арк. 53-54;
9. Крук А.Студенты-дипломники // Кино. -1935. - 22 июня;
10. АрхівВДІКу — Ф. 1.- On. 1л. - Спр. 22. -Арк. 19;
11. Рошаль Г. Вечно живое //Исскуство кино. -№11.- 1960. - С. 106;
12. Актерская студия Г. Рошаля: [Ред. ст.] //Кино. -1935. -23 октября;
13. ЦДАМЛМ України. - Ф. 690. - On. 4. - Спр. 75. -Арк. Г,
14. ЦДАМЛМ України. - Ф. 690. - On. 4. - Спр. 74. -Арк. 103 104;
15. Довженко О. П. Выступление в Доме кино на обсуждении статей о советской кинематографии, опубликованных в газете “Правда”, 4 декабря 1936 г. //ЦДАМЛМ України, Ф. 690. - On. 4. - Спр. 82. -Арк. 10-17;
16. Довженко О.П. Выступление в Доме кино на обсуждении статей о советской кинематографии, опубликованных в газете “Правда”, 7 декабря 1936 г. //ЦДАМЛМ України, Ф. 690. - On. 4. - Спр. 82. -Арк. 23-24;
17. Р. 3. На торжественном вечере, посвященном окончанию учебного 1934 1935 учебного года Высшего государственного института кинематографии //Кино. - 1935. - 4 июля;
18. Петров. Итоги приема //Кино. - 1936. - 11 февраля.

 
< Попередня   Наступна >

При використанні матеріалів сайту активне гіперпосилання на http://vuzlib.com обов'язкове!
© 2010 www.VuzLib.com