www.VuzLib.com

Головна arrow Культура, мистецтвознавство, етика, естетика arrow “Конгломерат войовничих індивідуальностей” І.А. Савченка
Меню
Головна
Каталог освітніх сайтів

“Конгломерат войовничих індивідуальностей” І.А. Савченка

Безручко О.В.
кандидат мистецтвознавства, доцент
Київського міжнародного університету

“КОНГЛОМЕРАТ ВОЙОВНИЧИХ ІНДИВІДУАЛЬНОСТЕЙ” І.А. САВЧЕНКА

   Видатний майстер екрана, актор, кінорежисер Ігор Андрійович Савченко прославився не лише своїми фільмами, а, мабуть, у першу чергу, своєю педагогічною діяльністю, своєю майстернею, своїми учнями.
   Він заслужив почесне звання першовідкривача талантів, вихователя творчих кадрів, мав багато учнів, чий талант плекав. І. Савченко виховав цілу плеяду майстрів екрана, яким прищепив любов і повагу до актора як повноправного співавтора фільму, самостійного творця художнього образу.
   І.А. Савченко в своїх творчих і педагогічних уподобаннях був близький до О.П. Довженка, який наприкінці 30-х pp. XX ст. хотів змінити ситуацію, коли “українською культурою боятися займатися” [ 1 ].
   Шляхами відродження українського кінематографа О. Довженко вважав створення українських за духом фільмів (“Тарас Бульба”, “Богдан Хмельницький”, “Доля поета”, “Борислав сміється”), які б допомогли зростанню національної самосвідомості українців; створення цих фільмів не “заїжджими гастролерами з Москви”, а, переважно, українськими режисерами, сценаристами, операторами і акторами; відновлення системи виховання українських кіномитців: “Нам треба створювати кадри української кінематографії” [2].
   Завдяки Довженковій системі “українізації” Київської кіностудії художніх фільмів український кінорежисер І. Савченко, який “як і Олександр Довженко, ввібрав у себе і щедро передавав у своїй творчості багатство народного життя, його душу, його мрії і сподівання” [З; 7], у 1941 році зняв український за духом фільм “Богдан Хмельницький” (за однойменною п'єсою Олександра Корнійчука). Савченко постійно навчався - в його “Богдані Хмельницькому” відчувався вплив ейзенштейнівського “Олександра Невського”, довженківських “Щорса” та “Звенигори”, але потрібно зазначити, що фільм І. Савченка був повністю самостійний.
   У цьому фільмі особиста драма Хмельницького - зрада дружини переплетена з постатями Кривоноса, Богуна, дяка Гаврила, козака Тура та інших історичних і міфічних персонажів на тлі подій 1648 року, часів перемоги Хмельницького над польськими військами під Жовтими Водами та поблизу замка Корсунь.
   Велика кількість сюжетних ліній могла привести Ігоря Савченка (як це сталося в середині п'ятидесятих років з Володимиром Петровим, коли він звернувся в фільмі “Триста років тому...” до цієї ж п'єси) до фрагментації і переобтяження оповідання, і, як наслідок -ускладнення сприйняття та схематизму.
   Проте І. Савченку вдалося зняти цікавий, цілісний фільм, який дуже добре сприйняв глядач, підтримала критика і за який він у 1942 році отримав свою першу Сталінську (державну) премію. Незадоволеним залишився хіба що актор Жаров, тому що цілі епізоди з його персонажем дяком Гаврилом були вирізані з остаточного варіанту фільму.
   Савченко переміг тому, що вмів з'єднувати творчу потенцію всіх учасників знімальної групи, не подавляючи ініціативу власним авторитетом, а підводячи до власної режисерської індивідуальності. За словами Ю. Лаврова, Савченко був “кінематографічним діячем, що не використовував різні ефектні засоби, щоб привернути до себе увагу, стати популярним серед своїх колег. Він завжди залишався таким, яким був насправді: діловим, стриманим і скромним” [4; 65].
   І. Савченко не був пов'язаний, окрім композитора С. Потоцького, багаторічною творчою співдружністю з операторами, акторами тощо. З багатьма Савченко працював лише на одному чи двох фільмах, але ці зустрічі запам'яталися назавжди. М. Мордвинов, М. Жаров, Б. Андреев, Д. Мілютенко, В. Поліцеймако, Б. Безгін, Р. Івицький віддячили режисеру своєю чудовою грою.“Богдан Хмельницький” завершував серію історико-патріотичних фільмів, серед яких - “Петро Перший” (1937, реж. Володимир Петров), “Омелян Пугачов” (1937, реж. Павло Петров-Битов), “Олександр Невський” (1938, реж. Сергій Ейзенштейн), “Мінін і Пожарський” (1939, реж. Всеволод Пудовкін, Михайло Доллер), “Салават Юлаєв” (1940, реж. Яків Протазанов), “Суворов” (1940, реж. Всеволод Пудовкін, Михайло Доллер) тощо.
   У 1939 р. О. Довженко підтримував на виборах кандидатуру Ігоря Савченка, який “справляв і справляє на мене враження достойної і правдивої людини в повному розумінні цього слова... Його дальша велика робота ще більше піднесе його як творця, дасть блискучі наслідки. Я маю на увазі роботу над картиною “Богдан Хмельницький”, роботу по організації акторської майстерності, яка йому належить і взагалі весь його гарячий порив піднести Київську студію на ще більшу височінь... Я цілком підтримую цю кандидатуру і голосуватиму за неї сердечно” [5].
   Підтримавши Довженка у двох пунктах програми “українізації”, Савченко не міг, принаймні, не ознайомитися із третім пунктом - довженковими методами виховання кінорежисерів та шляхами відновлення української кіноосвіти, адже “Ігор Андрійович любив людей рішучих, сміливих, для яких правда і сила мистецтва над усе. А тому завжди оточував молоддю, покладаючи на неї великі надії” [6].
   Це було актуальним, оскільки в 1939 році “за рішенням Комітету у справах вищої школи і комітету у справах кінематографії організовуються національні відділення на режисерському й операторському факультетах ВДГК.
   У Казахстані, Узбекистані, Таджикистані, Киргизії і Туркменії буде відібрана талановита молодь, яка бажає поступити у державний інститут” [7].
   Потрібно відзначити, що України в цьому списку немає. Зважаючи на розформування художнього відділу КДГКу, О.П. Довженко домовився восени 1941 року відкрити при Київському державному театральному інституті (КДТІ) власну майстерню режисерів кіно, студенти якої були б асистентами на новій грандіозній постановці “Тараса Бульби”: “Олександр Петрович пропонував організувати при Київському театральному інституті кафедру кінорежисури, свою майстерню. Уже було підібрано молодих режисерів та почалася війна” [8; 8].
   Наступним кроком Довженкового задуму ренесансу української кіноосвіти було об'єднання кінофакультету КДТІ з Школою кіноакторів приКиївській кіностудії (ШКККС) у Кіноакадемію: “Напередодні війни Довженко розмовляв особисто із Хрущовим про відкриття в Києві української кіноакадемії” [9].
   Якби не фактичне знищення під маскою реорганізації наприкінці 30-х pp. XX ст. художнього факультету КДЖу та початок Великої вітчизняної війни, педагогічна діяльність Ігоря Савченка в офіційних кінозакладах розпочалася б набагато раніше, і не в Москві, а в Києві.О.П. Довженко та І.А. Савченко, які на той час були в гарних людських і творчих стосунках, не могли не обговорювати кризову ситуацію в мистецькій кіноосвіті в Україні і шляхи виходу з неї. Підтвердженням цього постулату може слугувати стаття Ігоря Савченка “Більше уваги молодим кадрам”, надрукована в студійній газеті “За більшовицький фільм” 1939 року.
   Після прем'єри “Богдана Хмельницького” відбувся розрив між І. Савченком та О. Довженком, який готувався до зйомок “Тараса Бульби”, поставити який завадила війна. Продовженням конфлікту стало зміщення на початку Великої вітчизняної війни О.П. Довженка з посту художнього керівника Київської кіностудії в евакуації та звільнення із штату студії довженкової команди, включно із дружиною митця Ю.І. Солнцевою.
   Після розгляду конфлікту на найвищому партійному рівні частину команди О.П. Довженка було поновлено на роботі, проте з того часу Савченко і Довженко не спілкувалися, хоча і уважно стежили за творчістю одним одного.
   Навіть під час війни О. Довженко не переставав піклуватися про майбутнє української кінематографії і кінопедагогіки. “Після визволення Києва, - згадував учень Олександра Довженка В. Іванов, - Олександр Петрович розгорнув переді мною плани створення нової великої української кінематографії та кіноінституту в Києві” [8; 10].
   Проте О.П. Довженку не дозволили не тільки відновити діяльність художнього факультету КДЖу, але й викладати у ВДЖу Під час війни Олександр Довженко пережив страшний розгром свого сценарію “Україна в огні”. Після цього йому заборонили не лише знімати фільми та друкуватися, але й займатися педагогічною справою (як це, наприклад, було і з І.Савченком).
   Єдиним українським кінорежисером, який у другій половині 40-х pp. XX ст. офіційно займався вихованням молодих кінорежисерів, був І.А. Савченко, який привіз свою вдіківську режисерську майстерню на виробничу практику в Україну.
   У 1945 році він набирає у ВДЖу режисерську майстерню, яку називали “конгломератом войовничих індивідуальностей”.
   Серед його учнів - Володимир Алов, Олександр Наумов, Марлен Хуциев, Фелікс Миронер, Микола Озеров, Генріх Габай, Микола Фігуровський, Юрій Вишинський, Олексій Коренєв, Григорій Мелік-Авакян, Латиф Файзиєв, Дамир В'ятич-Бережних, Олександр Данилов, Микола Фігуровський...
   Майже два десятиріччя, після трагічного квітня 1974 p., серед учнів І.А. Савченка було заборонено вживати ім'я Сергія Параджанова, і лише після розвалу Радянського Союзу у фаховій літературі можна знайти, що С. Параджанов “поступив до Всесоюзного державного інституту кінематографії до майстерні Ігоря Савченка” [10].“Хто навчався в майстерні Ігоря Андрійовича Савченка, - вважали його учні - ніколи не забуде творчої атмосфери, яка панувала там” [3]. Студенти савченкової майстерні Фелікс Миронер і Марлен Хуциев згадували, що вони, начитавшись товстих книжок, очікували методичного і послідовного курсу лекцій, готувалися сумлінно штудіювати усі етапи фільму -від сценарію до монтажу, а І. А. Савченко замість цього розпочав серію незрозумілих завдань.
   Спочатку була гра на асоціації, в якій майстер намагався відучити студентів думати штампами. Ця гра була розбита на “дванадцять кіл”, після опанування яких студенти пішли до Третьяковської галереї розшукувати за його завданням полотна кольору “яєчні з цибулею”.
   Як згадували учні Савченка, прочинялися двері, - “спочатку йдуть брови” -шуткували між собою студенти, і лише потім входив керівник майстерні і з порогу починав: “Самовари випиті, рушники вологі. На веранді власного будинку сидів купець першої гільдії... Як звали купця? Якого він зросту? Як виглядає? Скільки йому років? Чим торгує?” [11; 28].
   Савченко постійно підживлював свою творчість суміжними мистецтвами: театром, живописом, літературою, музикою, намагався прищепити це й своїм учням, бо, як і О. Довженко, бажав побачити своїх учнів розвиненими особистостями: “Готуючись стати кінематографістами, ви не в праві вивчати тільки кінематографію... Тому ви повинні розуміти живопис і архітектуру, вміти розбиратися в літературі, суспільних подіях, словом, бути сучасною людиною в повному розумінні слова” [12].Саме тому студенти його майстерні в літературних архівах збирали матеріали про кохання Олександра Пушкіна та Анни Керн, сиділи на концертах у консерваторії, готуючи експлікацію “Моцарта і Сальєрі”.
   Схожа педагогічна методика була й у О.П. Довженка, який вважав, що ґрунтовне вивчення живопису допомагає розвитку у молодих режисерів монтажного мислення: “У чому полягає основна робота монтажу, до чого вона повинна звестися? Тут доведеться згадати (інші) мистецтва. Найбільш наочним щодо цього (прикладом) є, на мою думку, живопис” [13].
   О. Довженко, який отримав чудову малярську освіту в Німеччині, а в кінематограф прийшов з живопису вже в зрілому віці, не тільки не розлучався із мольбертом, а й будував свої бесіди-лекції на ґрунтовному ознайомленні своїх учнів із кращими здобутками майстрів пензля, законами композиції тощо.
   Але незважаючи на багато спільних рис, майстри відрізнялися в головному: якщо Олександра Довженка можна назвати “режисером-полководцем”, то Ігор Савченко, за твердженням Михайла Кузнецова, - “режисер-товариш”: “Є різні визначення режисера. Режисер - полководець. Режисер-вождь. Режисер-вчитель тощо. Я б назвав Савченка режисер-товариш” [14].
   Підтвердженням цього є спогади асистента художника на “Третьому ударі” і “Тарасі Шевченку” А. Пономаренка, який вважав себе учнем І. Савченка: “Савченко з усіма поводився як з рівними. Для нього не було ні лауреатів, ні рядових, і сам він не ставав на п'єдестал “метра”. Просто і рішуче сходився з людьми, розуміючи їх з півслова. Цінував людину лише за їх працю. Не любив зайвої балаканини і визнавав одну лише розмову -про творчість” [15].
   Студенти підмітили, якщо Савченко ледве кивав, не розжимаючи зубів, трохи відвівши губи: “С-сте” - вчитель незадоволений, якщо ж обіймав за плечі і називав “пташкою”, значить сьогодні він задоволений цим студентом.
   Таке навчання було несподіваним, проте дуже цікавим і захоплюючим, інколи навіть несерйозним - веселими витівками майстра, який вирішив пограти в чудернацьку гру, що була настільки захоплюючою, що учні, не розуміючи її змісту, захоплювалися нею.
   Зміст цього навчання став зрозумілим пізніше - Майстер намагався розбудити фантазію, він намагався розпочати навчання не з теорії, а з творчості. “Захопити духом творчості завжди було його головною метою” [11; 28], - вважали Фелікс Миронер і Марлен Хуциев.
   І. Савченко зміг пояснити учням, що творчість - це не тільки радість від польоту фантазії, але й велика відповідальність, коли наприкінці першого року навчання весь час стимулювавши студентську фантазію, раптово зробив розгром питаннями: “В ім'я чого? Про що? Який в цьому сенс? Що це?”. З приводу однієї курсової роботи Савченко сказав: “Мистецтво повинне бути палким - або його немає” [16].
   Головним недоліком Ігор Андрійович вважав у студентів відсутність думки - до цього майстер привчав з перших днів навчання. Савченко був надзвичайно харизматичним учителем. За словами О. Данилова, кожен, хто спілкувався з Савченком, починав краще розмірковувати про справжню цінність і характеризувати власне життя.Разом з вивченням режисури й акторської майстерності, І. Савченко приділяв велику увагу сценарному мистецтву, тому що вважав, що режисер, який не знає законів драматургії - поганий режисер: “У вас в Ташкенті мало сценаристів. Навряд чи Габрилович напише тобі сценарій - доведеться працювати з недосвідченими письменниками-початківцями. Якщо ти не в змозі будеш допомогти драматургу - буде дуже важко” [17].
   Певна річ, І. Савченко не намагався виховати сценаристів, але вважаючи авторський кінематограф найбільш прийнятним, його студенти на першому курсі писали невеличкі оповідання, за якими ставили курсові роботи; на другому вже були повнометражні сценарії, а дипломні роботи майже всі його студенти ставили за власними сценаріями. Така педагогічна методика існувала у нього тому, вважав Л. Файзиєв, що “Савченко не відділяв теорії від практики. З другого курсу ми всі були на виробництві. І оцінки нам ставив Ігор Андрійович не лише за теоретичну відповідь, а й за кінострічку, зняту самостійно” [3].
   І.А. Савченко, як і О.П. Довженко, виховував учнів бути, в першу чергу, особистостями в мистецтві: “Якщо у вас немає свого, того, що хвилює і що ви бажаєте сказати людям - ви не кінорежисер” [11; 29].
   І в той же час Савченко намагався власним прикладом привчити молодих режисерів залучати до творчої співпраці всіх членів знімальної групи -так, досить молодого Левана Шенгелія, який тільки закінчив перший рік у ВДГКу, І. Савченко, незважаючи на скандал з оголеною фігурою, яку Леван виставив на ВДГКівську курсову виставку, запросив працювати художником у кінокартину “Третій удар”: “Нічого, всі з чогось починали, зможеш, а будуть складнощі - допоможу, я теж художник” [18].
   І це була щира правда - свого часу в Вінниці Ігор Савченко працював художником у театрі, потім студентом у Ленінграді малював плакати, вся московська квартира майстра була завішена картинами, серед яких були етюди Коровіна, полотна Дейнеки тощо.
   І.А. Савченко навчав на знімальному майданчику не лише своїх учнів, майбутніх режисерів, але й асистентів художника, які завдяки цьому вважали майстра своїм учителем у кінематографі. “Асистент головного художника картини “Третій удар”, я думав, -згадував Анатолій Пономаренко, - що виконуватиму незначні, другорядні роботи, але все склалося по-іншому. Ігор Андрійович доручив мені підготувати інтер'єри кремлівських кімнат, де обговорювали справи на Південному фронті. Він поїхав зі мною в Москву, докладно розповів, як і де треба зібрати і вивчити матеріал. Протягом цілого місяця він приїздив з Києва або з Криму до нас, у Москву, цікавився, як іде робота... перевіряв зроблене, підказував, як треба вирішувати окремі деталі інтер'єру, а інколи й сам малював те, що уявлялося йому на екрані” [6].
   Під час роботи над “Тарасом Шевченком” Савченко багато розповідав своїм учням про колір і про кольорову композицію. Він вважав, що під час творчого застосування колір принесе в кінематограф стільки ж, скільки приніс свого часу і звук. На жаль, реалізувати цікаву кольорову композицію “Тараса Шевченка” Савченкові так і не вдалося з технічних причин - ера кольорового радянського кінематографу лише розпочиналася.
   Режисерські засоби Савченка іноді здавалися непоказними, проте дуже дієвими. Цікавий практичний урок такої роботи з актором описав В. Наумов: “У “Третьому ударі” у нього знімався видатний актор Михайло Астангов. Він грав німецького генерал-полковника Енеке. Астангов у ті роки був надзвичайно популярний, але в нього був кепський акторський характер. Йому все було “не так”, все не подобалося, авторитетів не існувало. Щоб режисер йому не пропонував - він з усім не погоджувався і усьому внутрішньо пручався. Одного разу Савченко сказав мені: поїду “труїти” Астангова”. Це означало, що вони зібралися на риболовлю. До цього Ігор Андрійович з'їздив у Москву, де домігся зустрічі з реальним Енекке, який потрапив у полон і сидів на Луб'янці. Під час лову риби Савченко розповідав Астангову: “Слухай, я отут у Москві був і бачив цього Енекке. Дивний тип. Знаєш, він повертається, як вовк, усім корпусом. Потім він якийсь кособокий - одне плече вище іншого. Ходить у високих білих шкарпетках, як Гришка Мелехов”.
   І - все. Знову риболовля, суперечки про поплавці, вудлища, наживку. Дві години рибалили, п'ять хвилин Савченко “труїв” Астангова. Коли пізніше стали знімати сцену з Еннеке, Ігор Андрійович підморгнув мені: “Дивися, дивися на Астангова”. В актора раптом з'явилася дивна краб'яча хода, одне плече ледве убік, голова нахилена якось по особливому... Астангов навіть не зрозумів, що режисер ненав'язливо вклав у нього свій задум” [19; 161-162].
   Савченківське намагання допомогти власним учням “зрозуміти, що таке кіно і кінорежисура” було цікавим і досить неординарним. Прикладом хитрого залучання до співпраці є знамените Савченкове “не знаю”. Майстер відповідав на запитання членів знімальної групи цим “не знаю” іноді різко, даючи зрозуміти, що розмова закінчена; інколи засмучено, а частіше - з ледь помітною посмішкою - сам знаю, але вам нічого не скажу.
   Спочатку його студенти були досить неприємно вражені - визнаний майстер, режисер, який все повинен знати, і раптом нічого не знає. Невдовзі Савченко розкрив таємницю своїм учням: певна річ, він все знає і на все у нього є готова відповідь, але таким чином він бажає розкрити творчий потенціал кожного учасника знімального процесу.
   Кінематограф - мистецтво колективне і велика кількість творчих працівників можуть збагатити майбутній фільм своїм творчим потенціалом, майстерністю. Іноді буває, що бачення оператора, художника чи актора краще, ніж режисерське, то навіщо гасити полум'я творчого горіння - якщо пропозиція буде краще режисерської, то вона приймається, якщо ні - вступає в дію режисерський задум.
   Крім того, Савченко привчав своїх учнів оволодівати усім масивом матеріалу фільму, що інколи призводило навіть до курйозів. Одного разу під час зйомок “Тараса Шевченка” студент Латиф Файзиєв зустрів оператора А. Кольцатого похмурим. На питання “Що трапилося?” -той відповів що після питання Савченку про роль Момбеллі був вимушений слухати трьохгодинну історію Момбеллі від прабабусь до правнуків.
   І.А. Савченко приділяв велику увагу першому враженню творчих працівників, ніколи не нав'язував власної точки зору. Проте Савченко, розмовляючи на відсторонені теми, підкидав якісь думки, ідеї, провокуючи вибух фантазії у співрозмовника.
   Безпосереднім підтвердженням “всьогознайства” Савченка є розповідь про фантастичну пам'ять майстра - інколи він пропонував написати на довгому аркуші папера будь-які слова кількістю до ста, пробігав аркуш очима і потім міг відтворити їх в будь-якій послідовності.
   Така пам'ять дозволяла монтувати, не тримаючи плівку в руках, не дивлячись на екран, коли продивившись в переглядовому залі дублі, Ігор Андрійович Савченко диктував з точністю до кадрика незмінному монтажеру Варварі Федорівні Бондіній увесь монтажний ряд. Таке видовище було надзвичайним подразником для творчого зростання савченкових учнів.
   Іншим підтвердженням “всьогознайства” є так звана “ранішня зарядка” Ігоря Савченка: кожного ранку перед зйомкою вже визнаний режисер обов'язково перечитував сценарій фільму, над яким зараз працював. Студентам майстер розтлумачив “ранішню зарядку” тим, що фільм знімається короткими, часто не пов'язаними між собою фрагментами, і для того, щоб утримувати всю картину в цілому - потрібно перечитувати, це і стало для нього звичкою, яку потрібно засвоїти молодим режисерам.
   Савченко віддавав своїм учням, своєму “конгломерату войовничих індивідуальностей” усі сили, а тому, як вважає один із цих учнів, учитель “помер молодим - у сорок чотири роки. Він пішов з життя так рано не випадково. Савченко був людиною, що витрачався на усіх - на картини, на життя, на учнів. Коли після смерті провели паталогоанатомічний огляд, то виявилося, що в нього мозок восьмидесятилітньої людини. Але ж він не зробив і половини того, що міг. Проте залишився в пам'яті, як видатна особистість. Як режисер, що немов зрісся зі своїми фільмами - романтичними, рвучкими, часом нерівними і все-таки чарівними. Як Учитель з великої букви, що навчив своїх єдиних учнів усьому: не тільки монтажеві, роботі з акторами, побудові сценарію, словом, складовим професії. Але ще і самого життя” [19; 163].

1. Донесення Народного Комісаріату Внутрішніх Справ УРСР Наркому Внутрішніх Справ СРСР Л.П. Берії про антирадянські настрої Довженка під час роботи над кінофільмом “Щорс”. - Центральний державний архів-музей літератури і мистецтв (ЦДАМЛМ) України. - Ф. 1196. - On. 2. - Спр. 7. - Арк. 5;
2. Корогодський Р. Довженко в полоні. - К: Гелікон, 2000. - С 287;
3. Файзиєв Латиф. Незабутній учитель //Новини кіноекрана. - № 10. - 1966. - С 7;
4. Лавров Юрий. Игорь Савченко, каким я его знал // Игорь Савченко: Сб. статей и воспоминаний. -К.-.Мистецтво, 1980. - С. 65;
5. Довженко О. Славний художник радянської кінематографії // За більшовицький фільм. - 1939. - 1 грудня;
6. Пономаренко Анатолій. Друг і наставник//Новини кіноекрана. -№10.-1966. -С 7;
7. Подготовка новых кадров: [Ред. ст.] //Кино. -1939. -23 июня;
8. Іванов В. Спогади про О.П. Довженка, 12 верес. 1954р.-Музей Нац. кіностудіїхудож. фільмів ім. Олександра Довженка. - Ф. Іванов Віктор Михайлович. -Арк. 8;
9. Шудря М. Геній найщирішої проби: Нариси. Розвідки. Рецензії. Інтерв'ю. Публ. -К: Юніверс, 2005. - С 75;
10. Параджанов С. Исповедь: Киносценарии. Письма. - СПб: Азбука, 2001. - С.19;
11. Миронер Феликс, Хуциев Марлен. Наш педагог, наш друг //Игорь Савченко: Сб. статей и воспоминаний. -К.: Мистецтво, 1980. - С. 28;
12. Довженко А.П. Беседа с молодыми режиссерами-слушателями режиссерской академии ВГИК//Из истории кино: Материалы и документы. -М.: АН СССР, 1959. Вып. 2. - С. 26;
13. ЦДАМЛМ України. - Ф. 690. - On. 4. - Спр. 101. -Арк. 41-42;
14. Кузнецов Михаил. Режиссер - товарищ // Игорь Савченко: Сб. статей и воспоминаний. -К: Мистецтво, 1980. -С. 61;
15. Пономаренко Анатолій. Друг і наставник //Новини кіноекрана. - № 10. - 1966. - С. 7;
16. Данилов Александр Педагог - человек -художник // Игорь Савченко: Сб. статей и воспоминаний. —К: Мистецтво, 1980. - С. 26;
17. Файзиев Латиф. Полноводная река//Игорь Савченко: Сб. статей и воспоминаний. - К.: Мистецтво, 1980. - С. 32;
18. Шенгелая Леван. Всегда с молодым //Игорь Савченко: Сб. статей и воспоминаний. - К: Мистецтво, 1980. - С. 35;
19. Наумов Владимир. Савченко был “Кутузовым” //Искусство кино. —№ 8. — 1996. - С. 161 163.

 
< Попередня

При використанні матеріалів сайту активне гіперпосилання на http://vuzlib.com обов'язкове!
© 2010 www.VuzLib.com