www.VuzLib.com

Головна arrow Філософія arrow Ідеї російського формалізму в теорії Юрія Лотмана
Меню
Головна
Каталог освітніх сайтів

Ідеї російського формалізму в теорії Юрія Лотмана

B.I. Полянська, канд. філос. наук, доц.

ІДЕЇ РОСІЙСЬКОГО ФОРМАЛІЗМУ В ТЕОРІЇ ЮРІЯ ЛОТМАНА

   Досліджується зв'язок структуралістичної семіотики з російським формалізмом в працях Ю. Лотмана. Викреслюються проблеми структурно - семіотичного літературознавства, тексту, художньої творчості, мистецтва.

   Communication of struktural semyotics with Russian formalism in the J.Lothman works is explored. The problems of structural- semyotycs literary criticism, text, artistic creation, art are selected.

   He дивлячись на власну кризу, російський формалізм мав дуже потужний імпульс в царині естетики, лінгвістики, поетики, філософії.
   В процесі дослідження цього явища особливу увагу привертає до себе фігура Ю.Лотмана, вихованця Ленінградської лінгвістичної школи, який був безпосереднім спадкоємцем традицій формального методу та продовжував їх в структуралізмі. Саме цей процес і є головним об'єктом нашого дослідження.
   Нова інтерпретація "старих" формалістських понять найбільш яскраво проявилася у Лотмана в "Лекціях з структуральної поетики". До того ж, Юрій Михайлович прийшов до семіотики незалежно від московської секції математичних логіків при інституті філософії, до яких належали А.Є.Єсенін-Вольпін, С.К.Шаумян, В.А.Успенський. Семіотичний підхід давав Лотману можливість обійти пануючі ідеологічні канони. Мова ортодоксальної емпірики була не здатна проникнути у простір, який виник в той час в літературі, естетиці, філософії.
   Щоб з'явилась потреба говорити про межі цього простору, знадобився певний час. Ранній етап струкутраліс-тичного вчення органічно витікав з формалізму. Зокрема, розвивались ідеї конструктивного методу, створення мета-мови, прийомів автоматизації, деконструкції.
   Лотман виступив збирачем ідей і методів структурно-семіотичного літературознавства (ОПОЯЗ та, перш за все, теорія Ю.Тинянова про динаміку знакової системи, "Празький лінгвістичний гурток", культурологія М.Бахтіна, лінгвістичні труди Р.Якобсона, перш за все, його структурна фонологія, вчення про поетичну функцію та метафору.) Крім того, Лотмана можна назвати "збирачем" дослідників. Провінційний університет в Тарту, який цілковито радянським так і не став, дав початок розвитку неофіційного радянського літературознавства та культурознавства. У "Працях із знакових систем" (ПЗС) публікувались дослідження прогресивних лінгвістів, які мали установку на об'єктивність, а не на підгонку до заздалегідь відомого результату.Лотман - природжений діалектик, який розвив цю свою здатність до ступеню найвищого мистецтва. Аби дискредитувати вченого, офіційна радянська критика зробила немало: "Якщо затягти у критичні опуси колись впливових методологів радянської науки, то захист Моцарта від зазіхань нової генерації сальєріанства - структуралістів та семіотиків (перш за все тартуської школи) - не може викликати нічого, крім сміху. Адже одна справа - декларувати завчені формули діалектики (із яких, якщо вони заумні, одразу йде життя), щоби потім спокійнісінько повернутися до звичного для пасивного мислення повзання по речах, і зовсім інше - постійно утримувати у розумовій царині єдність різноманітного, вести напружений діалог з текстами, складно побудованими смислами, мати ту пізнавальну жагу, яка не знає остаточних відповідей" - так писали у вступній статті до збірки праць Лотмана [1 ].
   Безкомпромісність вченого часто спонукала його вступати у полеміку навіть із вченими найближчого кола, зокрема, тартуської школи. Таке трапилось з лінгвоцентром - відгалуженням вітчизняної семіотичної школи, та її концепцією "вторинних моделюючих систем". Еволюція уявлень Лотмана про співвідношення мови й тексту свідчить про це досить виразно. У своїх нотатках про філософський фон тартуської семіотики Лотман наводить біблійні слова: "Камінь, від якого відмовилися будівники, став наріжним". Інакше кажучи, текст був "відкинутим каменем" структуралізма. На думку Лотмана саме текст мав стати "наріжним каменем" тартуської школи: якщо вихідні положення тартуської школи щодо статики семіотичних систем, які формувалися у 60-ті роки, будуються на кантіанському фундаменті, то розвиток їх у 70-ті роки, де головний акцент робиться на динаміці, виявляє вже зовсім інші філософські підвалини: "Концепція, згідно з якою текст виявляється нетотожним самому собі, включаючись (наприклад, у процесі комунікацій) у все нові позатекстові зв'язки, постійно ускладнюючи структуру (при цьому семантика збагачується), примушує згадати про само-зростаючий логос у Геракліта" [2]. У своїй монографії "Структура художнього тексту" Лотман наполегливо проводить думку про мистецтво як культурну універсалію, яка виявляється в тому, що мистецтво виконує унікальну і разом з тим життєво важливу для самого існування культури функцію: воно створює засоби для її самовираження [3].
   Для Лотмана мистецтво - це модель дійсності. При цьому модель також є лише віддзеркаленням вже існуючої дійсності, в якій народжується його моделюючий фрагмент. На думку Лотмана, якщо витвір мистецтва є моделлю, то саме мистецтво слід визначити як те, що моделює системи. Мистецтво є "особливим чином організована мова" [4], тоді як "витвори мистецтва - тобто повідомлення на цій мові - можна розглядати як тексти" [5].
   У Лотмана, також як і у формалістів, художні моделі належать до класу знакових моделей. Коли ж йдеться про літературу, матеріалом якої, у свою чергу, є знакова система, то вона належить до вторинних моделюючих систем, надбудованих над мовою. Лотман вважав, що вже природна мова не є просто засібом передачі готової інформації, але є моделюючою системою. Семантично вона зовсім не нейтральна, і особливості її структури можуть мати культурологічні наслідки. Із структуралістської точки зору сфера мови розпадається на дві непересічні галузі: на власне мову і мову. Це ж справедливо і для мистецтва, де такого роду бінарність наголошувалася ще російськими формалістами. Основна відмінність від ситуації в структурній лінгвістиці полягає в характері співвідношення цих феноменів. Інакше йде справа в мистецтві: співвідношення мови і мови не є тут відношенням системи і її реалізації, відношення це має завжди конфліктний, ігровий характер.
   Саме тут, по Лотману, виникає проблема тексту. Для напрямів структурної лінгвістики цієї проблеми, що стала вже на той час класичною, не існувало: текст, за Лоцманом, належить до галузі мови, отже, для науки про мову самостійного інтересу текст не уявляє. Очевидно, що такий підхід може бути продуктивним стосовно аналізу мистецтва. І справа тут не тільки в тому, що аналіз мови мистецтва має на меті, але і в тому, що тексту в мистецтві притаманні таки властивості, які принципово не є наслідком самої мови. Такі, наприклад, як "рамка" тексту, його точка зору, деякі композиційні принципи. Для Лотмана є принципово важливим, що не тільки мова володіє своєю структурою, але і саме текст. Конфлікт художнього завдання і способу його реалізації Лотман розглядає на прикладі співвідношення метра і ритму, оскільки віршознавство є найбільш розробленою галуззю літературознавства.
   При вивченні цього питання доцільно буде пригадати, що розмежування метра та ритму було запропоновано ще А.Бєлим, задовго до структуралізму, а потім ця опозиція була розглянута формалістами: Жирмунським, Якобсоном, Тарановським. Бєлий переформульовав цю проблему у дусі теорії інформації: метр - це код, а ритм - повідомлення, послідовність сигналів, що реалізують метр і співвідношення з ним. Інформаційне трактування ритму пов'язувало його з імовірнісною моделлю та було додатковим обґрунтуванням його статистичного аналізу.
   Що стосується власно структуралістських розробок, то тут повинні бути вказані результати, одержані Р.Якобсоном і Н.Трубецьким ще в 1930-х pp., які стали надбанням російського віршознавства із значним запізненням - лише в 1970-і роки до них привернув увагу М.Гаспаров. Що описує Якобсон і Трубецький: метр або ритм? При уважному прочитанні стає очевидним, що автори викреслюють систему російського ямбу, а не її конкретну реалізацію в якому-небудь тексті. З іншого боку, очевидно і те, що їх фонологічна акцентологія ритму до метра ніякого відношення не має: метр є характером чергування позицій, а не способом їх реалізації.
   Для Лотмана конфлікт метра і ритму є цікавим двічі: і як самостійна проблема віршознавчого опису, і як найбільш рельєфний прояв загально-естетичної закономірності: "Якщо залишити осторонь ті художні системи, які будуються згідно принципам естетики тотожності, то в неповній еквівалентності ритмічних рядів можна побачити прояв досить загальної властивості мови мистецтва. У художніх системах сучасності сама структура художньої мови інформативна. Деякий заданий в тексті або в групі текстів тип впорядкованості повинен весь час знаходитися в конфлікті з деяким неврегульованим його матеріалом" [6].
   У відповідь на спробу младоформаліста Б.Бухштаба переглянути необхідність даної дихотомії, Лотман писав: "не тільки не слід відмовлятися від зіставлення "метр-ритм" як організуючого структурного принципу, а навпаки: саме на цій ділянці вірш зіткнувся з одним з найбільш загальних законів словесної художньої структури. У художній структурі кожен рівень повинен складатися з протинаправлених структурних механізмів, з яких один встановлює конструктивну інерцію, автоматизує її, а інший - виводить конструкцію із стану автоматизму. У художньому тексті кожен рівень має двошарову організацію. Завдання полягає не в тому, щоб "подолати" подвійність в розумінні природи поетичного розміру, а в тому, щоб навчатися і у всіх інших структурних рівнях виявляти двошаровий і функціонально протилежний механізм. Відношення фонетичного ряду до нефонетичного утворюють на кожному рівні не мертвий автоматизм, а живе, що "грає", відношення елементів" [7].
   Таким чином, хоча Ю.Лотман і виходить з принципово інших в порівнянні з Н.Трубецьким та Р.Якобсоном посилань, логіка структурального підходу підводить його до аналогічних висновків. У структуралізмі, як і раніше в російському формалізмі, концепція "структурно значущої відсутності" є надзвичайно важливою, оскільки саме в неї найвиразніше виявляється приоритет структурних відносин по відношенню до матеріалу. Ненаголошений склад, по Лотману, у позиції ненаголошеного принципово відрізняється від ненаголошеного складу у позиції наголошеного: у першому випадку ми маємо ненаголошеність, в другому, так би мовити, мінус-наголошену - структурно значущу відсутність наголосу. У лінгвістиці це дало поняття нульового елементу, в семіотиці - поняття нульового знаку, до якого, свого часу, досить близько підійшли формалісти (наприклад, Тинянов з його концепцією еквівалента тексту).
   У художній структурі таким нульовим елементом є, за Лотманом, "мінус-прийом". Хоча в більшості відгуків на "Лекції" концепція "минус-прийома" зустріла співчутливе відношення, сам термін не можна вважати цілком вдалим, оскільки він викликає неминучі асоціації із знехтуваною структуралізмом концепцією Шкловського "мистецтва як прийому": структура складається з відносин між її елементами, а не з прийомів. Для Лотмана, проте, важливо, що в художній структурі йдеться не про нульовий елемент, а про мінусовий. Художня структура активна, вона має ігровий характер і відсутність елементу в ній - є заперечення його. Сфера дії "мінус-прийомів" в поетиці значно ширша, ніж в лінгвістиці, вона включає як формальні, так і функціональні відносини, не тільки внутрішньо-текстові, але і зовнішньотекстові; нарешті, відносини не тільки синхронічні, але і диахронічні.
   Взагалі поняття "мінус-прийома" виявляється особливо плідним при дослідженні еволюції художніх систем, оскільки дозволяє розглядати її як в черзі не тільки придбань і втрат, але і свідомих відмов. Так, віршована мова і в структурному, і в історичному сенсі виявляється первинною по відношенню до художньої прози - остання виникає на тлі розвиненої поетичної культури в результаті відмови від специфічних для вірша форм організації.
   Однією з основних особливостей концепцій Ю.Лотмана є ототожнення в художньому тексті його структури і значення. З одного боку, ця концепція може вважатися розвитком тези російських формалістів, підхопленої і розвиненої Празьким лінгвістичним кружком, про поезію як мову з установкою на вираз. Проте саме розмежування виразу і змісту у формалізмі ще зберігається. Р.Якобсон, в свою чергу, розвинув положення про установку на вираз у вченні про поетичну функцію мови, функцію, направлену на сам текст. Ще важливішою для Лотмана з'явилася концепція інформації академіка А.Н.Колмогорова, згідно з якою інформація є мірою організації. Тут необхідно визначити дві обставини: по-перше, функціональна гомогенність в художньому тексті всередині відносин: всі структурно-значущі відносини стають семантичними. Художній текст - це складно побудований сенс. У структурній лінгвістиці, починаючи з де Соссюра, ці відносини розмежовуються: перші утворюють сферу значимостей, яка різко відмежовується від сфери зовнішніх значень, - до семантики ж мають відношення тільки останні. По-друге, якщо в основі соссюрівської семіології є фіксована протипоставленність визначаємого і того, що означає, то в структурній поетиці це відношення релятивізується, плани виразу і змісту, зв'язані знаковими відносинами, можуть мінятися місцями.
   Якщо вірш - це складно побудований сенс, то це означає, зокрема, що ніякого "пакувального матеріалу" в ньому немає. З погляду Ю.Лотмана, в цьому виявляється принципова відмінність мовної і поетичної структури: перша складається з елементів різних рівнів, причому "нижчі" рівні принципово асемантичні, друга, - вже спочатку семантична і є системою розподілу сенсу. Асемантичні елементи мовної системи в поетичному тексті стають потенційно значущими: "І для нижчих рівнів поетичного тексту строго мовний аналіз недостатній - необхідний ще семіотичний" [8].
   Лотман стверджував, що художній текст ніколи не зводиться до реалізації лише однієї мови, він є результатом зіткнення декількох (мінімально двох) принципово різних кодів, конфлікту між ними. Конфлікт цей носить діалоговий характер і призводить до того, що текст є системою тих, що взаємно перекодували, і тоді всі внутрісистемні відношення релятивізуються: якщо всі паралельні плани взаємно перекодуються один в одного, то кожний з них виступає по відношенню до іншого як у функції виразу, так і у функції змісту.
   Ю.Лотман мислив парадоксально і полюбляв парадокси не стільки через оригінальність свого інтелектуального обдарування, скільки через парадоксальність предмета дослідження, який він обирав, і, перш за все - мистецтва. Саме тому Лотман міг очолити тартуську школу, побудовану на гнучкій ідеології і водночас на органічно притаманній їй єдності, на яку сама школа не претендувала. Якщо перший період існування тартуської школи характеризувався підключенням до історико-літературного поля семіотики, то наступний за "преструктуралістським" період був пов'язаний і з визначенням основних понять цієї по суті нової царини гуманітарних знань, і з широкою експансією семіотичних ідей та методів у намаганні охопити максимально широкий матеріал. По суті, всі продукти духовної та матеріальної культури розглядались Лотманом як знакові утворення, що надає нам доказ того, що у працях Ю.Лотмана продовжувалися ідеї формалістів.
   В теорії Лотмана формувалася так звана "вторинна моделююча система", формулювалося поняття "значення" та "перекодування" тексту та метатексту, визначався "предмет семіотики", розроблялися лінгвістичні правила, створювався базис для власної трактовки культури як найширшої моделюючої системи. Лотман розглядав теорію культури як галузь об'єднання різних мов описання - історичної, теоретико-літературної, металінгвістичної - в єдину систему. Він підрозділяв культуру на два типи: спрямовану на "вираження" та орієнтовану на "зміст". У збірці "Статей з типології культури" поряд з узагальненням попередніх досліджень культури (Г.Вьольфлін, Ю.Кшижановський) було запропоновано систему вивчення динаміки компонентів культури та її як цілого: "Культура являє собою механізм, який має зберігати та передавати інформацію, але водночас постійно збільшувати її обсяг. Постійне самоускладнення є його законом. Тому культура має проявляти одночасно риси стабільності та динамізму, бути структурою й не бути нею водночас" [9].
   У 1974 році у Тарту відбувся симпозіум із вторинних моделюючих систем, де Лотман виступив з доповіддю, в якій аналізувалися якості культури. На погляд Лотмана, збагачення культури відбувається за рахунок неоднаковості множини мов, які складають одну культуру або є притаманними її різним типам. Проблему динамізму було висунуто як засіб подолання "канонізації" семіотики, а сама культура розглядалась як не просто сума інформації, а щось похідне від суспільної діяльності людини. Цією подією починається третій, найбільш тривалий період діяльності Ю.Лотмана - семіотичні дослідження.
   З середини 80-х років починається четвертий період, який характеризується як перехід до осмислення культури вже не тільки як динаміки процесу, але й її метасхеми, коли модель культури існує у свідомості завдяки тому, що умовно задається "нульовий стан" культури. Мета логічних операцій Лотмана замикається у коло через тяжіння до центру - до людини, яка здійснює ці операції. Підсумовуючи, можна зробити такі висновки: якщо на початку творчого шляху Лотман розглядав мову як класичне співвідношення одного означуваного та декількох означальних, то в пізніших текстах він виходить з принципу, для якого характерним є наявність одного означального (просторово зафіксованого слова) та серії означуваних (множини інтерпретацій).
   Розцінити це можна як відмову від розповсюдженої мови стертих значень та рух до оригінального оживлення смислу слів за допомогою нового прочитання старої філософії. На погляд багатьох дослідників історії тартуської школи період семіотичного підйому у СРСР закінчився так само, як і формалізм: не стільки через внутрішні розходження учасників цього процесу, скільки з причини тиску на школу із зовні. Так само, як і їхні попередники-формалісти, члени тартуської групи пішли кожен своєю дорогою: дехто емігрував, інші намагались працювати на батьківщині. Випуск "Праць із знакових систем" неодноразово затримувався, статті учасників ТМШ піддавалися цензурі. Внутрішньою причиною, яка спричиняла згасання імпульсу, заданого на початку 60-х, стала відмова від дещо спрощеного погляду на семіотику, перехід на новий етап розуміння культурології, де культура розглядалась в більш складному аспекті. Була, звичайно, й загальна криза структуралістичної методології, що відбилося на стані семіотичної теорії ТМШ і власно в працях Ю.Лотмана.

1. Григорьев Р.Г., Даниель С.М. "Парадокс Лотмана" // Сб. Ю.М. Лотман. Об искусстве., СПб. - 1998. - С.702.
2. Лотман Ю. Заметки о философском фоне тартуской семиотики (статья первая) // Лотмановский сборник. - М., 1995. - С.291.
3. Лотман Ю.М. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода // Тезисы докладов 1-й научной региональной сессии. - Горький, 1962. - С.92-102.
4. Там же. - С.98.
5. Там же. - С.99.
6. Там же. - С.139.
7. Лотман Ю. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и Поэзии. - СПб., 1996. -С.58-59.
8. Лотман Ю.М. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода // Тезисы докладов 1-й научной региональной сессии. - Горький, 1962. - С.89.
9. Лотман Ю. Статьи по типологии культуры // Ю.М.Лотман об искусстве. Статьи. Заметки. Выступления. -М., 1987.-С.593.

 
< Попередня   Наступна >

При використанні матеріалів сайту активне гіперпосилання на http://vuzlib.com обов'язкове!
Зворотний зв'язок
© 2010 www.VuzLib.com