www.VuzLib.com

Головна arrow Філософія arrow Трансформація пластичного образу в європейській культурі
Меню
Головна
Каталог освітніх сайтів

Трансформація пластичного образу в європейській культурі

P.M. Русін, асп.

ТРАНСФОРМАЦІЯ ПЛАСТИЧНОГО ОБРАЗУ В ЄВРОПЕЙСЬКІЙ КУЛЬТУРІ

   У статті розглядається процес трансформації тілесності у пластичному образі на основі аналізу античної скульптури, пластики Середньовіччя, Відродження та Нового часу.

   In the article the process of transformation of corporealness is examined in plastic character on the basis of analysis of ancient sculpture, the plastic arts of middle Ages, Revival and New time.

   Складний шлях, який пройшла скульптура впродовж XX століття потребує всебічного філософсько-естетичного осмислення. За останнє століття пластичний образ в європейському мистецтві зазнав низку суттєвих змін, пройшовши надзвичайно інтересний шлях еволюції.Європейська культурна традиція розглядала людину як центр всесвіту і сформувала ціннісну орієнтацію на індивідуальність. Починаючи з кінця XIX століття, в системі цінностей отримали значимість категорії екзотичного, неповторного, вражаючого, ненормативного, оскільки нормативність, на думку теоретиків культури та митців, суперечить самоствердженню індивідуальності. Відхилення від норми розглядається як ціннісний орієнтир, що знайшов своє відображення в змісті та оцінці пластичного образу. Образ стає все більше дегуманізованим і відходить від зображення людського тіла.
   "Нова тілесність" скульптури стала перехідним етапом від класичної статуарності до пластичних інновацій модернізму та постмодернізму.
   Щоб осмислити всю складність еволюції і трансформації пластичного образу в сучасному мистецтві, необхідно, на наш погляд, повернутися до витоків, до Античності, особливе місце в якій посідає пластичний образ, що акцентує естетичну цінність людського тіла. "Постійною моделлю, - зазначає О.Ф.Лосев, - тут було не що інше як саме людське тіло. Воно, взяте як досконала форма вираження життя, і було моделлю всякої краси" [1].
   У давньогрецькій культурі все - Космос, держава і людина сприймається через категорію тілесності, яка, за визначенням О.Ф.Лосева, виходить далеко за межі тіла, розширюючись до меж чуттєво-матеріального космосу. Тіло виступає аналогом світобудови, воно утримує в собі всі сили природи, гармонію фізичних стихій. Тіло забезпечує вбудованість людини в цілісну систему світу, який сам є досконалим одухотвореним тілом. Добре організоване красиве людське тіло сприймається як відображення космічної енергії. Онтологічний статус тілесності підносить красу людського тіла в культ.
   За визначенням В.Подороги, "грецьке тіло - універсальний знак космосу, космос - продукт формування скульптурної сили грецької тілесності" [2]. Тільки у греків всі елементи культури знаходились в повній гармонії з природою, тільки в них існувала повна гармонія духу і тіла; твори мистецтва, в живих витворах якого моральнісні ідеали народу знайшли собі для всіх зрозуміле і всіх чаруюче вираження. У житті греків, - зазначає В.Любке, - немає штучно створених протиріч; у них все гармонійне, все вилилось з одного і того ж джерела - їх істинно людської освіченості, а тому і залишилось життєвим і зразком назавжди [3]. Якщо пластика Сходу, наприклад Єгипту, твори мистецтва якого мають значення для історії культури, то у греків кожен витвір мистецтва отримує моральнісне значення для всього людства, оскільки греки піднялись на такий високий щабель розвитку, що стали зразком для всіх часів і народів. Це стосується не тільки грецької пластики, а й поезії та архітектури. Моральну основу творів грецького мистецтва складають гармонія і міра в усьому, яка і могла з'явитись в суспільстві, в основі якого була покладена свобода, де дух не пов'язаний догматичними приписами, а вільно діє у відповідності з власними законами.
   Дух свободи окриляв сили кожного, пробуджував діяльність на всіх поприщах духовного розвитку. Лірична поезія підноситься в кінці цієї епохи до урочистих гімнів Піндара, а мистецтво трагедії - геній Есхіла, Софокла і Евріпіда доводить до найвищого значення. Дух свободи породжує і в галузі образотворчого мистецтва відомих художників: Фідія, Поліклета, Скопаса, Лісіппа, Праксі-теля. Ці художники, починаючи з витоків, з архаїки оживляють, роблять гнучкими закостенілі форми, вдихають в них новий дух. Постійно вдосконалюють мистецтво, доводять його до тієї стадії, коли воно досягає повного звільнення від традиційних форм і підноситься на вищу ступінь досконалості.
   Для пластичного мистецтва давніх греків людина була втіленням всього сущого, прообразом всього створеного і створюваного. Людське тіло в прекрасній нормі було майже єдиною моделлю мистецтва, і естетично греки мислили його не інакше як в статуарній завершеності, в єдності духовного та тілесного. Уже Сократ говорить про можливість відтворення в мистецтві того, що немає ні пропорції, ні кольору, ні форми, тобто духовних властивостей людини, або ж "стану душі". Все це можливо відтворити, - відзначає він, - оскільки духовні якості і "стани душі", - ворожість, наглість, грубість, велич, доброчинність, скромність тощо, просвічується і в обличчях і в жестах людей, чи стоять вони чи рухаються" [4]. Філософ вважає, що скульптура як і інші мистецтва, повинна виражати стан душі.Для грека мова тіла була мовою душі, хоча давньогрецька пластика ще не знала того аналізу характерів, того культу індивідуального, яке так притаманно мистецтву Нового часу. Проте греки, - як зазначає Н.А.Дмітрієва, "володіли мистецтвом передачі типової психології, - вони передавали різноманітну гаму душевних станів узагальнених людських типів" [5]. Навіть малюнок "Орфей, що грає на лірі" - психологічний. Він передає екстаз, ніжність, зворушеність музиканта і слухачів. Про картину живописця Тімомаха "Медея" античні автори писали, що художник виразив у ній роздвоєність душі, боротьбу двох протилежних почуттів - ревнивого гніву й жалості до дітей; про силу "Ерота" Праксітеля, що він вражає не стрілами, а лише невідпорною силою свого млосного погляду. А на скульптуру Піфагора "Філоктет" глядачі скаржились: скульптор зобразив Філоктета кульгавим так, що вони, дивлячись на нього, самі відчувають біль.
   Античне тіло характеризується А.Волинським як тіло, яке "саме по собі говорить, співає, кричить іноді голосніше і повніше ніж людські слова". "Красномовність тіла, - це чисто античне уявлення" [6].
   Пластику, кінетику античного тіла можна розцінювати як складники деякої семантичної структури, особливої мови, як свого роду міміку. Пластика новоєвропейської скульптури демонструє протилежне античній класиці, властиве християнській традиції співвідношення душі і тіла. Панування позицій індивідуалізму в культурі, домінантність образу духовного над тілесним призводить до того, що тіло редукується і портрет починає домінувати над живою фігурою. Коли "люди стали ховати свої тіла... тіло втратило свою мову. Пластика стала простішою" [7].
   З християнством вступила в свої права внутрішня індивідуальність людини. Тілесна краса привабливість і стала предметом зневаги. Вищою метою мистецтва тепер стало вираження чистоти душевної, святості почуттів. За таких суворих вимог, історію пластики, - вважає В.Любке, - треба було б закінчити давнім світом і все, що створено пластикою під впливом християнства, віднести до занепаду, до виродження; одні тільки твори в античному стилі мали б право на життя... Але щоб бути справедливим відносно християнського мистецтва, не потрібно забувати, що поряд з пластикою існував і живопис, в творах якого духовний зміст християнської епохи виражається більш повно і виразно, ніж в пластиці, який досяг свого вищого розвитку завдяки християнству [8]. Це визначило призначення живопису і, очевидно, відняло у пластики її зміст в античному розумінні.
   Античність не знала, як вже відзначалось, дуалізму духу і тіла, і своїх богів вона не мислила інакше як в тілесному втіленні. Християнство принесло з собою дуалізм, узаконивши та увівши в систему історично закономірний розпад раннього наївного монізму світовідчуття. Боги стали духовними істотами, вільними від уз плоті. Іоан Дамаскін в своїх "Трьох захисних словах проти заперечуючих святі ікони" доводить, що ікона як образ є відтворенням божественного "архетипу". Тому, коли ми поклоняємося іконі, ми здійснюємо поклоніння не матерії, а тому, хто зображений, бо честь, яку ми віддаємо образу, переходить до первообразу. "Образ, - відзначає Іоан, - є подобою, і прикладом, і зображенням чого-небудь, що вказує на те, що на ньому зображено. Але в усьому образ цілком подібний до первообразу, тобто зображеному, але одне є образом, а друге - зображенням і відмінність їх цілком очевидна, хоч і те, і друге є одним і тим самим" [9]. Природа мистецтва в естетичній концепції Іоана полягає в прославленні сокровенного, божественного, як прообразу всього існуючого. "Всякий образ є одкровенням і виявленням прихованого", - вважає І.Дамаскін [10].
   Тілесна краса в усій її досконалості, зображення якої складало мету і зміст пластики, втратила для перших християн всяку ціну, навіть пробуджувала в них страх та відразу перед тим розгулом чуттєвості, так властивої пізній Античності.
   Слід зазначити, що пластика не була остаточно витіснена з християнського мистецтва, не зважаючи на відразу до неї. Невдовзі вона намагається посісти місце в утраченій області. І цього вона зможе досягнути, відмовившись від своїх найголовніших завдань. Вона підкоряється новому світогляду, забуває про досконалу красу людських форм і ставить перед собою завдання відобразити духовний світ індивідуальної людини, як вираження звільненої, спокутуваної душі. Скульптура намагається виразити своїми засобами внутрішній світ людини, його духовну індивідуальність зі всіма її характерними особливостями, створеними новим віровченням. Це стало можливим тоді, коли імперія Карла Великого розпалась внаслідок нестримного прагнення германських племен до свободи. І, коли ці племена заявили про свою індивідуальну самостійність, відкинули догматику візантійського канону, демократизувавши його народним світовідчуттям, дух свободи оживив пластичне мистецтво і відкрив йому шлях до подальшого розвитку.
   Мистецтво в середньовічній Європі було справою рук простих ремісників. Вони вносили в свої твори релігійне почуття, але воно було досить далеким від церковних догматів, оскільки європейські ремісники не були такими безмовними і благоговійними виконавцями замовлень, як художники Візантії. Образна прикраса соборів мислилась як своєрідна енциклопедія середньовічного знання, звісно, підпорядкованого богослов'ю. Водночас слід зазначити, що зміст цих образотворчих богословських енциклопедій був настільки розпливчатим, алегоричним і умовним, що в його межах знаходили собі місце різноманітні сюжети і мотиви. Алегорії гріхів і гріховних пристрастей були зручним приводом для зображення казкових, язичницьких чудовиськ, які здебільшого не мали ніякого відношення до церковної концепції світобудови. Єпископ Бернард Клервоський у XII столітті казав: "...для чого ж в монастирях перед очима читаючих братів ця сміхотворна диковинність, ці дивовижно-потворні образи, ці образи потворного? До чого тут брудні мавпи? До чого дикі леви? До чого напівлюди? Тут над головою бачиш багато тіл, там, навпаки, на одному тілі - багато голів. Тут, дивись, у четвероногого хвіст змії, там у риби - голова четвероногого. Настільки велика в решті решт, настільки дивовижна всюди строкатість різноманітних образів, що люди надають перевагу читати по мармуру, ніж по книзі і цілий день розглядають їх, дивуючись, а не роздумують про закон божий, навчаючись" [11].
   Ці дивовижні образи прийшли до пластичного мистецтва з язичницьких народних культів, із казок, із тваринного епосу і "засіли" там на багато століть. Ми мало чого зрозуміємо в середньовічному мистецтві, якщо не відчуємо, не оцінимо в ньому пафос земного, простого, безпосередньо і прямо пов'язаного з життям простих людей. Христу співчували, тому що він страждав, як страждають бідняки. Божу Матір любили, тому що бачили в ній заступницю простих людей. Потойбічне життя уявляли як земне, тільки більш справедливе.
   Якщо античні статуї стверджують, що прекрасний дух може бути тільки в прекрасному тілі, то статуї середньовічних храмів, які далекі від довершених тілесних форм, примушують думати, що тільки душевне світло облагороджує тіло. Статуї Христа та Марії собору в Реймсі нікому не здадуться некрасивими, вони, безперечно, для всіх прекрасні. Тут новим у порівнянні з Античністю є те, що зовнішня краса сприймається як відблиск внутрішньої духовної краси. Навіть найбільш неприваблива для нас за своєю формою середньовічна пластика здається зрозумілою і прекрасною, оскільки дивовижно наближена до нашого світовідчуття своєю психологічною правдивістю.
   У мистецтві Європи в епоху Відродження, внаслідок переосмислення християнською традицією античного досвіду, народжується тенденція до зображення ідеальних форм тіла, зорієнтованих на класичні зразки.
   Італійське мистецтво, звільнившись від спіритуалізму, що був основною рисою Середніх віків, поступово звільнилось від середньовічного пластичного стилю, в якому все більше проявлялась невідповідність змісту і форми і спрямувало по шляху до реалізму. Відродження, засвоївши античну архітектурну систему, створило для пластики, на відміну від Середньовіччя, "скульптурний простір". На ньому пластичний твір міг розкритися в повній красі, міг утримати за собою самостійне значення, стати в пряму протилежність до архітектури і з'єднатися з нею в загальному гармонійному ансамблі. Пластика епохи Відродження прийняла відтінок пластичної визначеності Античності, перетворила людське тіло засобами скульптури в досконале, надавши йому індивідуальної духовної визначеності.
   Якщо епоха, що керується спіритуалістичними почуттями, починає прагнути до ясності і визначеності форми, то перші кроки в цьому напрямку були зроблені пластикою. У ній першій, яка створює свої образи з твердого матеріалу, виникає потреба доводити їх до життєвої правди. Живопис засвоює результати, здобуті пластикою, і вчиться зображувати свої фігури в просторі. Спочатку пластика вказувала дорогу живопису і керувала ним, а потім, в свою чергу, поступившись їй першістю. Живопису, як мистецтву переважно християнському, дістається першість у цьому змаганні - це зрозуміло само по собі. Він краще і швидше може покрити величезний простір своїми зображеннями, пробудити зацікавленість у глядача. Окрім того, різноманіття кольорів дає йому можливість передавати душевні зміни.
   Відомий італійський архітектор і теоретик мистецтва Альберті Леон-Баттиста характеризує живопис наступним чином: "Живопис утримує в собі деяку божественну силу, він не тільки змушує відсутніх здаватися присутніми, але більше того: він змушує мертвих здаватися живими, навіть коли мине багато віків, так що ми впізнаємо їх, отримуємо велике захоплення художником і велику насолоду" [12].
   Таке співвідношення видів мистецтва розглядається у філософії мистецтва як ієрархічна структура, визначальним в якій є принцип постійного звільнення від тілесного начала. Так, наприклад, в системі Ф.Шеллінга еволюція мистецтва мислиться як процес руху від чуттєвого до духовного, від "пластичності" до "живописності". Принцип звільнення від духовного до матеріального ліг в основу класифікації мистецтв Ф.Гегеля, де скульптурі у зв'язку з тим, що "вона оформлює чуттєве як таке, матеріальне за його матеріальною просторовою формою" [13] визначається ступінь наступний за архітектурою. Просторовість архітектури і скульптури розцінюється Гегелем як бар'єр, що є перешкодою виявлення "внутрішнього життя почуттів, душі, змісту, духу" - всього того, в чому, власне, і проявляється, згідно Гегелю, зміст художнього твору. Для вирішення цього завдання, вважає він, більше здатними виявляються "романтичні мистецтва" (живопис, музика, поезія) в силу їх більшої свободи від матеріальної форми.
   Світоглядні установки на сприйняття тілесного як другорядного пояснюють той факт, що ані Класицизм, ані Просвітництво, не зважаючи на те, що в цілому орієнтувались на Античність, не стали скульптурними епохами. Художники, як відзначає А.Михайлов, "хоч і вивчають оголену натуру, але не мислять тілесно, на відміну, наприклад, від Мікеланджело" [14]. Тут наочне кардинальне розходження світоглядних установок епох: пластичності античної свідомості протистоїть новоєвропейська парадигма, в якій за словами І.М.Биховської, тіло ніби "випадає в осад" із сфери духу.
   У середині XIX століття під впливом нового погляду на людську тілесність відбувається звернення до Античності на якісно новому рівні у зв'язку з наростаючими тенденціями "натуралізації" людини в культурі і критичного відношення до попередніх історичних періодів. З приводу останніх А.Геніс писав: "Декарт відрізав людину від тіла, а значить від усього оточуючого світу. Досліджуючи зовнішній світ, ми забули про природу, яка міститься в нас. Природа стала об'єктом вивчення, а людина - суб'єктом, який її вивчає. За непорушністю границь між ними - між одухотвореною матерією і свідомістю - була приставлена стежити наука. Вона відучила західну людину "мислити" всім тілом. Вона втратила примітивні, а можна сказати - природні навички контакту зі світом" [15].
   Свою роль в процесі повернення до тіла зіграло і посилення ірраціоналістичних тенденцій, що вступили в протидію з панівним "гіперраціоналізмом" з його моделлю людини, в якій гіпертрофоване розумне начало протистояло позасутнісній, а тому неіснуючій, плоті, тобто людина-розум, як суб'єкт та людина-тіло, як пасивний об'єкт, були принципово розділені.
   Реабілітація тілесного, чуттєвого начала знайшла своє безпосереднє вираження в ідеях Л.Фоєрбаха. В антропології Л.Фоєрбаха категорія тілесності цінується дуже високо; тут стверджується, що тіло людини входить в його сутність і, таким чином, складає "основу, суб'єкт особистості". Дуалізм тіла і духу розглядається Л.Фоєрбахом як проекція метафізичної помилки в сферу психології і оцінюється як неправомірна, "тому що психологія людей ланцюгами прикована до фізіології, оскільки лише в людському тілі може бути людська душа" [16].
   Переорієнтація європейського мистецтва на безпосереднє сприйняття природи (натури) - це був крок назустріч Античності. Поступова відмова від академічної практики, в якій теоретичне знання витіснило собою здоровий досвід, привело до відродження античної ситуації. М.Волошин описує її так: "Грецькі скульптори, за якими воно (Відродження. - P.P.) вивчало анатомію, самі ніколи теоретично анатомію не вивчали, а все основували на здоровому досвіді" [17]. Опора на живе сприйняття дійсності формує нову художню стратегію, в якій переосмислюється відношення мистецтва з реальністю. Оточуючий світ постає тут як середовище активного впливу, з яким не можна більше не рахуватися ні в процесі створення, ні в актах сприйняття творів мистецтв. Для художньої практики стають особливо значимими умови сприйняття мистецтва, а також фактор їх мінливості.
   А.Пльдебрандтом вводиться в науковий обіг поняття "форма впливу", що фіксує характерну залежність форми від обставин її сприйняття. "Форма впливу як динамічна складова пластичного образу контрастує з "формою буття", яка залежить виключно від предмета, якому належить, і завжди залишається тією ж. Обумовленість пластичної форми ситуацією її сприйняття перетворює вчення про пропорції в "результат непорозуміння". Таким чином, для кожного нового оточення, в якому розміщений твір скульптури "необхідні пропорції повинні кожного разу бути заново створені"" [18]. Поступово мова пластики звільняється від сухого, описового академічного натуралізму і на зміну приходить нове художньо-пластичне мислення і розкріпачує пластику. Особливе значення для пластичного мистецтва має поняття середовища, оточуючого простору, а також життєвої реальності, на відтворення якої воно орієнтується.
   Наприкінці XIX століття скульптурі відводиться активна роль в організації простору. Як зазначає І.М. Шмідт: "Скульптура починає активно мислитись в просторі, навколишньому оточенні, ...скульптура все сміливіше виходить на вулицю" [19]. Ще одна грань взаємовідносин скульптури з оточуючим середовищем розкривається через співвідношення пластики з архітектурою. Нове мистецтво намагається повернутись до "ансамблевого" мислення, яке було так притаманно грецькій класиці. Антична скульптура і архітектура взаємодоповнювали один одного. Як зазначає Б.Р.ВІппер, "У грецькому мистецтві архітектура дає скульптурі обрамлення, ідеальну арену діяльності, сама ж будівля збагачується органічною динамікою скульптури" [20].
   Антична архітектура пластична, в грецькому храмі колони утворюють просторове тіло. Давньогрецькі атланти і каріатиди - водночас і скульптурні форми і несучі деталі архітектурної конструкції. Усвідомлення наприкінці XIX століття важливості для скульптури поєднатись з архітектурою -факт, що змінює її кардинально. Скульптурні образи і композиції набувають вигляду чітких архітектонічних структур. Людська фігура в скульптурі втрачає натуралістичний вигляд і інтерпретується узагальнено. За якістю і лаконізмом фігур вгадується їх конструктивність, за спрощеною сюжетикою - ідея "безпредметності форми", закладеної в природу архітектури. В особливій увазі скульпторів до законів архітектоніки знайшла своє вираження загальна тенденція трансплантувати, на думку М.С Кагана, "в образотворчі за їх походженням і природою мистецтва мову необразотворчих, частково архітектури, орнаментики" [21], - стратегія, що у XX столітті надасть можливості реалізуватись абстрактним, нефігуративним стилям модернізму. Наростання творчої активності, творчого мислення, уяви призводить до ствердження плюралізму шляхів, багатоманітності пластичних форм у мистецтві.
   У зростаючій креативності, пошуках нових скульптурних форм неможливо не побачити ролі філософії в цілому, та ідей А.Шопенгауера зокрема. Відповідно до концепції А.Шопенгауера, тіло - суть втілена воля, воно служить видимістю реальності, яка міститься у волі, яка без тіла не може бути представлена: "Все тіло ніщо інше як об'єктивація, тобто воля, що стала уявленням" [22]. Тілесний вигляд втілюється у скульптурному зображенні і основною якістю пластичного образу вважається "сила і повнота", його експресія, рівно як "краса і грація", що трактуються А.Шопенгауером відповідно як форми об'єктивації волі у просторі і часі. За пластичним мистецтвом визнається здатність передавати переміщення фігур У просторі і часі. "Скульптура робить спроби, - зазначає Б.Р.Віппер, - перенести рух із тілесних функцій в область тілесних явищ" [23] і передати в пластичних формах різноманітні почуття і стани людини. Збагачення скульптури динамічною координатою було викликом часу, свого роду реакцією на прискорений темп життя. Нові уявлення про швидкість актуалізують динаміку пластичного образу. Це знаходить вираження у характері зображень, які під впливом динамічного моменту кардинально змінюються, наприклад, у футуризмі, кубізмі, експресіонізмі. Деформація тілесного руху як і самого тіла цілком відповідають новим уявленням про простір, час і рух. Тому художня достовірність немислима без деформації як методу динамічного охоплення процесуальності.
   Нове конструювання тілесності є підґрунтям для формування самоідентичності, де тіло є висхідною точкою моделювання і передбачає подвоєну проективність фізичного і духовного. Пластичний образ у мистецтві традиційно був зорієнтований на оречевлення тілесного, під цим розумілася природна форма, зміст якої визначався досвідом глядача. Пластичність, наприклад, образів Мікеланджело, інтерпретувалась у відповідності із сюжетом, де Мойсей завжди залишався Мойсеєм. В інтерпретації цього твору З.Фройдом висловлюється думка тільки про внутрішній глибинний зміст жесту пророка. Жест розглядається тільки як знак, що поміщений в "текст" скульптурного зображення. Скульптура XX століття апелює до чуттєвості, інтерпретація тілесної форми не є необхідною. Глядач отримує імпульс асоціативних зв'язків, де сюжет буде осмислюватись у просторі внутрішнього досвіду, в структурі власних переживань.
   В якості висновку можна стверджувати, що уречевлення в модерному мистецтві відбувається як деформація реальної уявної форми, де звернення до "природного тіла" здається недоречним. Саме від нього намагається відійти пластичний образ в модерній культурі. Звертаючись до чуттєвої форми, він руйнує гармонійну єдність духовного та тілесного. Криза європейської культури нерозривно пов'язана з кризою суб'єкта, відчуженого від свого досвіду, що призводить до розірваності і дефрагментованості досвіду, а також до знищення сприйняттям тілесної цілісності. Бездуховність форми і безформність духовності - визначальні орієнтири для розвитку Модерну.

1. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. - М., 1979. - С.762.
2. Подорога В. Феноменология тела. - М., 1995. - С.316.
3. Любке В. История пластики с древнейшихъ времен до настоящего времени. - М.: Издательство К.Т.Солдатенкова 1870. - С.5.
4. Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. - Книга 3-я. - Глава 10 // Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения; [пер. С.И.Соболевского]. - М., 1935.
5. Дмитриева М.А. Краткая история искусств. - Вып.1. - М.: Искусство, 1987. - С.86.
6. Волынский А.Л. Книга ликований. - М., 1992. - С.29-30.
7. Там само. - С.29-30.
8. Див.: Любке В. История пластики... / Указ. твір. - С.4.
9. Иоан Дамаскин. Полн. собр. творений. - Т.1.- СПб., 1913. - С.399.
10. Там само. - С.300.
11. Памятники мировой эстетической мысли. - Т.1. -М., 1962. - С.282-283.
12. Альберти Леон-Баттиста. Десять книг о зодчестве. - Т.1. - М., 1935. - С.319.
13. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. -T.3. -М., 1971. - С.96.
14. Цит. за: Быховская ИМ. "Homo somatikos": аксиология человеческого тела. - М., 2000. - С.72.
15. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. Эссе. - М.,1997. - С.150-151.
16. Цит. за Жаров Л.В. Человеческая телесность: философский анализ. - Ростов-на-Дону, 1988. - С.31.
17. Волошин М. Лики творчества. - М., 1988. - С.215.
18. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. - М., 1991.- С.33.
19. Шмидт ИМ. Скульптура // Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. - М., 1980. - С.259.
20. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. - М., 1985. - С.140.
21. Каган М.С. Эстетика как философская наука. - СПб., 1997. - С.269.
22. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: § 45-47 // Шопенгауэр А. Собрание сочинений в 6-ти т. - Т.1. - М., 1999.
23. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства /Указ.твір. -С.113.

 
< Попередня   Наступна >

При використанні матеріалів сайту активне гіперпосилання на http://vuzlib.com обов'язкове!
Зворотний зв'язок
© 2010 www.VuzLib.com